从《小武》到《站台》：我读贾樟柯
稻子
只看过贾樟柯的《小武》和《站台》。其中《站台》前后看过五遍。如果看作一个叙述严谨的故事，那么当你知道了故事的逻辑和线索之后可能就会厌倦。因为叙事会变得了无新意。可是贾樟柯的这两部电影的叙事，有时候给我这样的错觉，它呈现在我眼前的面目，竟然和生活本身一样，充满了个人的片段、零散，错综而又不确定、不可知的体验。
小武
小武代表的，其实是贾樟柯所体验到的一种性格、一种命运。
演员王宏伟演的小武，以及在《站台》里演的崔明亮，都表现出一种相似的姿态。这种姿态不在于小武是小偷，而崔明亮好歹是一个乡村文娱工作者这样的名义和身份的差异，而在于他们命运的某种相似遭遇。那就是当小人物面对社会环境的变迁所遭受的挫败感，以及个体无可奈何的抗争。矮小的身材，歪斜的眼神，吊儿郎当的举止，总是戴着大大的黑框眼镜，因为反光，让人看不清他的神态。其实，他的内心极端的自尊，也因此而极端的脆弱。
小武作为一个从农村走向城市谋生的青年，概括地说，他其实是一个当今中国由农业社会向工业社会转型时期的典型的小人物的缩影。小武父母都是农民，可是他不愿意和他的父辈一样面朝黄土背朝天，于是他和他的兄弟们开始涌向城市，所谓城市其实就是汾阳县城。在这里，他们仍然没有寻求到赖以谋生的职业定位，或者说，这个转型时期的社会并没有提供给他们一个赖以谋生的良好、正当又体面的职业定位。
小武青春的生命在这一期间被闲置了。这个社会的每个人看起来都是那么的忙，各人有着各人的活法。没有人答理他。他的职业状态是失业或者待业的状态，他的生命在这个社会找不到一个赖以容身的、合法性的位置。小武和他的兄弟们见证了各种各样的发财致富的手段，有的人走私贩烟，有的人开歌厅赚舞女的钱。小武出于自尊不屑于此道，并且越来越鄙视这个社会，鄙视这个外在于他自我个体的生存环境。
当儿时玩伴靳小勇大办婚宴却没有告知小武，还是出于自尊，小武仍然找到了靳小勇，硬是送上了他的一份礼——就是一叠钞票。可是最终靳小勇还是找人把钱退还给了小武，说钱不干净。小武的自尊又一次被撕碎。他对舞厅女孩儿胡梅梅说，我，梁小武，我就是个手艺人，这年头，开歌厅的开歌厅，贩烟的贩烟，我不会做生意，我就是个笨人。你看，他这样刻意地贬低自己，可是我在他说出这些话的那一瞬间，反而更轻易地捕捉到了这个小人物内心划过的教养和自尊的痕迹，哪怕外在于他的社会身份只是一个小偷。
贾樟柯看到了这样的社会环境对于个体生命的极大的不公平，对于小人物个体生命尊严的极大的漠视。而这样的尊严，本来对于每个生命都是平等的。无论这样的小人物，他的社会身份是不是一个小偷，这都是外在的。对于内在的生命的生而有之的尊严而言，小武的尊严和你的尊严、我的尊严，都是平等的。贾樟柯就亲切地称小武们为他在“县城里的朋友”。这是贾樟柯对于小武的平等、关怀的目光凝视。
小武在片中还有一个细节性的姿态。当他和比他高半个头的胡梅梅走在歌厅一条街，梅梅说，今天我不该穿高跟鞋。小武就走上了路边的台阶，这样看起来两个人一般高了。梅梅笑话他，你咋不往楼上爬，那样不更高？小武就顺势优雅地爬上了二楼。对此，贾樟柯的解释是，自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。
青春
贾樟柯说他的电影，要表达他自己的生命经验。我在他的这种对于自己青春期的生命经验的表达中，所得到的最为深刻的感觉，就是自我放逐，就是流放，或者说就是流浪。
无论是《小武》里的那些县城弟兄，还是《站台》里的文工团青年，贾樟柯其实在表现一种自我放逐的青春群像。当他们正当青春的生命找不到合适于自己的合法位置，当他们的个体的尊严被这个世界以无限空虚的广袤所忽视，那么这些生命所能做的，只有望洋兴叹，只有无可奈何的自我放逐。
这不是某一个人的放逐，而是集体的放逐。或者说，是整个时代的放逐。生于60年代的这一群人，80年代是他们最可宝贵的青春。同时，80年代乃至90年代又是整个中国社会变迁最为剧烈的时期，一切旧的价值观念、意识形态一直都在瓦解，而新的价值观念、意识形态又尚未树立。这些年轻人，他们的精神世界，他们的生命，正处于一种虚无、真空的状态。就像不断面临拆迁的那个电影里的汾阳小县城，小武的朋友无奈地说了一句，拆了旧的，新的又在哪里？
那是一天夜晚的百无聊赖、不知道如何去打发的时光，暧昧不清的电灯光线，张军、二勇和崔明亮三个闷闷不乐的人。广播里面偶然地响起了乌兰巴托这个地名。二勇问崔明亮，乌兰巴托在哪儿。崔明亮说外蒙古。二勇问外蒙古北边是哪儿。张军说是苏修。二勇问苏修北边是哪儿。张军说是海。二勇又问海北边是哪儿。张军急了，说海北边是汾阳，张军的家。然后二勇笑了，闹了半天我们都住在海的北边啊！
这是三个人那一阶段的生命里无数百无聊赖的时光的一个缩影。三个人的生命，仿佛就是一直在寻找一个属于自我的北，一个属于自我的目标。但是绕了一圈以后，仍然又回到了起点。原来这就是没有终点、没有目标的，我们的生命的本来面目。
小武第一次带着胡梅梅从歌厅出来。两个人在大街上漫无目标地溜达。小武落寞得可以听得见自己的脚步和呼吸。走得倦了，胡梅梅忍不住问，这是要去哪儿啊？小武也不知道。胡梅梅说，你这人怎么这么没劲呢？小武反问，那怎么才叫有劲呢？
这时候，所谓青春是一段漫长无比的、午后的、需要去虚掷、需要去消磨的时光，青春的全部目的，竟然只是打发掉生命里的这段让人闲得发慌的时间。无论是胡梅梅，还是小武的总是围着台球桌打台球的朋友们，青春在他们身上所呈现的样貌，竟然是这般的慵懒、无所作为的、失业或者待业的状态。
文工团被承包以后，崔明亮他们开始下乡演出，而每一次出行的交通工具，就是敞篷货运卡车，俨然成了吉普塞式的流浪在路上的卖艺者。到了80年代末，这群原来还算体面的文娱工作者，更是沦落到了边缘人群的位置。没有家园，没有终点，流浪与表演，就是他们旅行的全部内容。大卡车上的他们，看着视野里渐渐倒退的汾阳县城，两边的街道渐渐远去，视线既而是茫茫原野。这时候，贾樟柯总是把镜头拉得很开阔，以远景表现环境，以个体的渺小，对比周遭世界的广袤和空虚。这就是放逐的感觉。这个世界除了他们自己再也没有人。流浪的人发出的，是渐行渐远、消逝在原野里的歌声。
是青春，总要留有痕迹，发出声音，刻下烙印。不管是这里那里的青春，此时彼时的青春。崔明亮他们在旷野里，对着远去的一列火车的追逐是电影的高潮。每个人都发自内心地嘶吼出来。这时候，青春是从身体的深处喷发出来的不可遏制的能量，给这个世界一记响亮的追问。哪怕是在那样的一个自我放逐的年代，青春，也有它自由喷张的这样一个瞬间。
可是，长长的站台，寂寞的等待。火车过去，留下的仍然是无尽的灰色的惆怅。每个人都在等待，却不知道在等待具体而微的什么，又或者，仅仅是在等待他们自己青春的消逝，等待20年后的相会，等待朋友们都垂垂老去的那一天。崔明亮坐在自行车后座，朝着我们张开双臂，那一瞬间的姿势，或许像是要飞翔。可是你看见他的眼神吗？透过眼镜镜框的反光，我看他的眼神是那么的空洞和哀伤。
梁小武表现的更是彻底而直接。他干脆把自己悬挂了起来。双臂向上，握着他们老家村口的一根红白相间的交通护拦。镜头凝视了数秒钟，就像倦怠久了的人，需要伸伸懒腰活络活络筋骨。你尝过那种把自己的青春放逐以后，总是觉得有一股子能量憋闷在身体里的感受吗？
瞬间
很多瞬间流淌着人生的诗意。
两部电影里都共同有着，在室内、窗下、逆光拍摄人物的场景。贾樟柯一定迷恋这样的窗下的时光，特别富有那种时间在身体上流过的感伤。我甚至怀疑那是不是同一个窗下。
这是一个日光充足的窗下。小武买来热水袋，胡梅梅与他并肩坐在床上。她为他唱起了王菲的《天空》。这时她说，我这一辈子都当不上明星了。这是一个平凡的女孩儿眼看自己青春消逝的一声叹息。我的天空，为何总挂满湿的泪？小武默默地坐在胡梅梅的身边，点着了一颗烟。迎着阳光，烟雾在光线里飞翔的姿势得到了表现。在这个寒冷的周遭世界，摄影机迎着阳光拍摄到的一切，让人感到片刻温暖，就像两个人的那一瞬间的爱情。
张军去广州后，也是窗下。钟萍一个人，在家里的窗下翻看着歌谱，小声吟唱。这也是一个融入那个时代个人记忆的经典画面。尹瑞娟来了，两个人在逆光中偷偷吸烟。同样是逆光拍摄，同样是摄影机直对着窗户，正视着人物。两个女人的惆怅和着闲散的时光飞逝。贾樟柯说，这种景象和他的记忆完全一致，可以让他沉浸于时间老去的哀愁之中。拍摄的时候，他的心中在隐隐作痛，希望摄影机永远不要停止转动。
小武在电影里一直是一个自尊、敏感、郁闷而寡言的人。胡梅梅在歌厅里几次三番地劝他唱歌，他都没肯开口。可是，当小武偶然地脱光衣服泡在浴池里，他终于敢于开口唱出声来。我终于听见了这个小人物内心的真实颤音。他唱的那首格调缠绵的《心雨》，虽然难听无比，虽然和他此时的情绪毫不沾边，但是他自己仍然有他的自我宣泄的欲望。这样的欲望，就在他泡在池水里，舒展开身体、放开嗓子的这样一个瞬间，连他自己都还没意识到，就偷偷地逃逸了出来。
这时候，忽然小武不唱了。声音静下来。镜头对着浴池上方的天窗。在那样一个淡淡的暗绿色的空间里，迎着光线，隐隐可以看见水气向上升腾。在这潮湿、温暖的空间里，那些水气，仿佛都蕴含着小武那一瞬间的落寞和凄凉。
贾樟柯在《站台》里大量地借用流行歌曲、诗歌来表现人物的状态。他似乎喜欢笛声。当笛声响起，文化站开始排演一段节目，那是诗朗诵。一个女声在笛声的抑扬里朗诵着，风流呦风流，什么是风流，我心中的思索像三月的杨柳……那是一个诗歌盛行、文学当道的年代，空气里到处都是宏大的理想主义情绪。贾樟柯自己就曾坦言，如果没有电影，他可能会选择画画或者写诗。但是事实上，这样的理想主义是属于宏大叙事的，是无关个体生命的真实生活的。岁月淘洗以后，我们看见的只是真实生活的种种琐碎瞬间。
这样的瞬间，是宏大叙事的理想主义逐渐退位的生活。每个人面对自己的青春，开始做出自己人生的或许残酷，却又最真实的、赖以生存的选择。是否这次你是真的离开我？在罗大佑《是否》的歌声中，瑞娟做出了她的选择。离开了明亮，离开了剧团，成了一个税务官。她一个人在办公室里和着收音机里的音乐寂寞地跳舞，骑着摩托车行驶在灰色的县城中。曾经，这是一个心气多么高傲的女孩儿，曾经，她对自己的未来有着这样那样的想法，但是，这也只属于她的青春。当青春终了，真实的生活摆在她的面前，她所能做的，只是妥协。
对此，贾樟柯说，我不想交代什么理由，告诉大家一个跳舞的女孩儿为什么突然穿上了税务官的服装，并且许多年后仍然独身一人。这是我的叙事原则。因为我们认识世界、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗？重要的是改变，就连我们自己都不知道何时何地为何改变，留下的只有事实，接受的也只有事实。
还是会有爱情。还是会有两个人相爱的瞬间。也只有爱情，才是那样的青春，那样的自我放逐的生命里，最为值得安慰的片刻。尹瑞娟和崔明亮在高高的城墙下约会。尤其是第一次，背后是牢固的城墙，脚下是冰冷的残雪，天边是只有很窄的一线。尹瑞娟对崔明亮说，她家给她介绍了个对象，是个牙医，还是工农兵大学生。崔明亮当时看起来没有什么激烈的反应，只是幽幽地说，牙医好，大学生好。话语里分明含着几分他自己特有的醋意和自尊。
贾樟柯让摄影机离人物远而又远。我看不清他们的面孔，只知道他们站在1979年的寒冷之中，茫然地面对这片天空，这个世界，以及各自未来的人生。渐渐地，城门洞里有一团火烧起，依然是远景，不给以任何强调，因为温暖在他们心中的燃烧其实就是细若游丝。这时候的背景音乐，是粗重的琴声。
粗重的琴声又一次响起时，是在深蓝色的夜幕下，他们团的大卡车抛锚在旷野的那个夜晚。崔明亮在旷野里燃起一团火，抵御寒冷，抵御他内心生命所面临的残酷困境。
钟萍和张军从崔明亮的表弟家出来，面对的也是西北茫茫的大山和原野。这时候，钟萍说她好想喊啊——当青春被流放，当人生充满未知，当生命面对寒冷与空旷，总有一种东西憋闷在心中，不喊不叫，都会觉得难受。她蹲下来尖厉地喊了几声，回应她的是山谷的回声。摄影机摇离人物，停止在千年不变的山岭之中。贾樟柯说，此刻他也听见了自己心中的鸣叫，让他觉得绝望和虚空。
声音
两部电影的声音成为电影里最为突出、最富有表现力的组成部分。这是影像以外的另一种电影语言。
有时候，通过声音，可以看到时代变迁和社会景深。对此，贾樟柯的运用有时候到了刻意的地步。尤其突出的是在《站台》里，刘少奇的平反，国庆35周年的阅兵……这些整个中国政治生活的大事件，通过背景音的广播喇叭被穿插在影像之外。
可是我看到，这些宏大叙事中的事件和小人物的个人生命经验，基本上没有任何显然的联系。小人物在听到这样的声音以后，也不会做出任何直接的反应。事实证明，公共政治生活空间并不能直接进入私人生活领域。
小武和他的父亲闹翻。原有的家族、兄弟、父子间的血缘关系，仅仅因为二弟结婚所面临的经济问题而触发，就片刻瓦解。在社会变迁时期，旧有的人际关系，此时是那么脆弱和虚伪。这时候，村口的广播喇叭响起，关于香港回归，关于汾阳创建文明新城，忽然广播被掐断，喇叭里传出了某家割猪肉的消息。宏大叙事的声音一旦落入民间，也就因为其无关私人生活痛痒，而成为一种无聊的戏噱。
但是，在传媒日益发达的时代，当声音成为一种舆论，当声音的背后站立着制度，站立着国家机器，站立着权力，哪怕它只是一个背景，也不排除它闯入小人物私人生活的可能。
《小武》里，先是画外有关于政府针对犯罪展开严打的消息。接着是电视街头采访，记者劈头盖脑就是一问，什么是严打？你知道现在正在开展的严打活动吗？小武的一个弟兄也被采访到。这时候，掌握了话语权的宏大叙事对于私人生活的干扰，就是直接告知的方式。你不想知道也得知道。面对这样的声音，小人物还有什么自由空间和自尊可言？最后，小武在电视里看见了自己被抓捕的消息。他的被抓捕被粗暴地当作典型案例，在舆论里广为传播、以儆效尤。这时候，面对这样的声音，小武的尊严被彻底地击碎了。
这时候的社会，毋宁说是一个有权力就有声音、有声音就有尊严的社会。靳小勇的婚礼可以在舆论里大肆传播，风风光光，体体面面，和小武相比，就是因为他有钱。电视节目里铺天盖地的广告，也是因为有钱。这时候，贾樟柯的镜头所见证的中国社会，已经有了开始向典型的商品社会转型的蛛丝马迹。
贾樟柯还刻意选择了许多当年的流行歌曲，作为他的电影的声音。流行歌曲在街头巷尾广为传唱，可以折射出时代气质，流行歌曲又最为年轻人喜欢和接受，所以也有理由渗透他们的私人生活。我相信首先贾樟柯自己，就一定是一个特别懂这些歌的人，或者说，这些当年流行歌曲，一定已经深深地烙在了贾樟柯的个人生命经验里面了。比如前面提到的两个片段，《小武》里一首王菲的《天空》，《站台》里一首罗大佑的《是否》，都深刻地表达了人物的情绪，并且足以表现人物当时所面对的命运。
当然，多数的流行歌曲和其他声音一样，无关人物情绪和状态。小武陪着胡梅梅去一家南方人开的发廊做头发。老板说，要讲点情调，来点音乐吧。可是放出来的却是那时滥俗的《上花轿》和一支同样很流行的英文歌。我想这样的歌，无论如何也不是小武和胡梅梅的当时心境的写照。它们的存在只是构成了一种噪音。大多数的声音的存在由不得人物的选择，它们的出现，只是因为我被动地听见了，而不是因为我愿意听。
贾樟柯比较多地表现卡拉OK这种娱乐形式。在这种形式里，歌曲的声音被机械地复制、传播，而在这种复制过程中，歌曲变得不再具有生命。这时人物又在多大程度上实现了自我表达？虽然，贾樟柯看到，每个小人物在面对卡拉OK时那一刹那的一种自我宣泄的欲望。可是，你刚一张口，无意中已经汇入了一项集体行为：噪音的制造和传播。
这样的声音情境，实际上已经在比喻一种无可奈何的人生困境。小人物的青春的生命，竟然永远处于这样那样的噪音的包围之中，永远不能摆脱。无论是宏大叙事的话语，还是街头不时传播的片段音响，或者哪怕就是车流、机器这样的单纯的噪音。这就是转型时期的中国社会的现实写照，这就是贾樟柯电影里的人物所面临的声音情境。与这种声音情境搭配的，就是人物或者焦灼，或者憋闷，或者愁苦，或者落寞的种种情绪。
这种声音情境，导致了小人物个体生命事实上的失语状态。那么多的声音包围了我，我反而不会说话。小武是高傲的。面对类似于卡拉OK这样的噪音，他金口难开。事实上，他无话可说。而当他一旦开口，遁迹于这种噪音声波中，那其实意味着，他个体生命的妥协和迷醉。不再抱有希望，不再幻想个体的发音。
崔明亮的表弟三明和崔明亮蹲在山坡地上，远远望去是开阔的一望无际的原野。两个人的言语都沉默下来，事实上我也从来就没有从三明的嘴里听到过一个完整而清晰的句子。而我的耳边依然会有隐隐的、煤矿上传来的轰鸣声。这种富有时代特色的魔幻般的噪音已经无所不在，像风，像呼吸，永远和小人物的命运纠缠。
影像
贾樟柯的镜头是克制的。他常常将自己和摄像机限制在空间以内的某个位置，然后从不超越也不试图超越这个位置。他的镜头所能做的，就是静静地观望。
一条寂静的县城小街，街两边那些毫无特色的门脸，路边一把无人就座的椅子。这也可以构成他的画面。偶尔有一两个人，一辆拖拉机闯入画面，空间的寂静被突然闯入的动态的时间感觉打破。小武就是这样颇为落寞地站在街边的黄昏中。街边偶尔传出某家录像厅的音响，没有人理睬这个小人物。我所看见的，只是构图所给予我的，关于人物和空间之间的关系的所有想像。
也许贾樟柯固定位置的镜头想张望到更多的东西，当他的目光穿过一扇门，一扇窗，他试图看得更多更远。如果说，每一个独立的场景对于我而言，是一个有着无限猜测和想像的可能的谜语，那么众多不同视角在不同时空的张望，则相似于我们在日常生活本身中的张望。光线黑暗的歌舞厅里，一扇门打开，镜头顺着小武的目光，看见老板娘从敞亮的后院走进来，那么这扇门所敞开的，则是现存空间之外的又一种景深。
当镜头停留的时间过于长久，当我的张望有点索然乏味，我总是怀疑，贾樟柯这一次的张望，又有着何种影像之外的意图。崔明亮他们乘坐的大卡车，路遇独自行走的三明，崔明亮要带他上车，三明却执意翻上一道山坡。随后，镜头尾随着渺小的三明走在山坡地上的身影，很久很久。是不是对于独自行走的三明的目光停留，既表现了崔明亮的张望，也表达了贾樟柯对于这个小人物的情感寄托？
镜头是如此深情地凝视着他。在煤矿的一道生死合同按上手印，每天工资10元，而如遇不测，他的生命的全部价值，就是500元的补助金。他的生活，他的劳动中的悲苦辛酸，他对于自己命运的绝望，贾樟柯并没有交代给我们。但是仅仅是回眸一瞥，也能洞悉内里一切。三明追赶上崔明亮他们回城的大卡车，塞给明亮5块钱，让他交给三明在县城读中学的妹妹，嘱咐她一定要考上大学，再也别回来了。
贾樟柯的这种影像风格，实际上仍然是基于他个人一贯以来的叙事原则。摄像机的镜头摄录下来的，出于生活本身的偶然，没有刻意和特定。它们只是生活本身的片段。将具体的若干空间从生活空间里抽离出来，从而完成对于生活本身的叙述。
原载：网易娱乐
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