与其说最初的基督徒感受到西内龙高尚的道德，不如说经历了没落帝国的暴力。他们留下的字面的东西，因笔战的需要被夸张得像一幅幅讽刺画，因为像讽刺画，他们试图强加给文明的极端的廉耻观念未被接受。
对他们来说，起而攻击异教的赤裸，就是在更大的范围内与异教作斗争。阿罗伯认为一个赤身露体的维纳斯和一个长角的上帝一样严重。不洗澡并不就是拒绝当众赤身露体，而是拒绝肉体的享受。圣奥古斯丁攻击的淫荡歌曲与其说是大学生的歌曲，不如说是异教对神的颂歌…… 对以体面的名义形成的衣着潮流进行的谴责，主要是针对过于奢华的服饰、脂粉和首饰。衣裙的长度和内衣的穿戴还不属于体面的范畴。
因此，圣奥古斯丁被要求给廉耻下定义，这廉耻让我们为自己的赤身露体而脸红，这是为了反对佩拉热派异端似是而非的推论和异端哲学。第一批鼓吹赤裸主义的宗派认为创造赤裸的上帝不会因表现赤裸而气愤。奥古斯丁对推论进行反论证。“这种让我们脸红的廉耻是每个人与生俱来的，从某种意义上来说是自然法则强加给人类的。所以在这方面，即使是正经的夫妻也会感到羞涩。即使知道是上帝亲自制造的该自然程序并创造了婚姻，也没有人能放荡无耻到与自己的妻子在他人面前交配而不脸红，他不仅避开一切外人，而且也避开亲人。所以，因原罪堕入不幸的人的本性应该意识到这一点。人的本性本不应为创建者的作品感到脸红，那将是忘恩负义，但人应该为自己的行为脸红。如果反过来那将是极大的羞耻。正经的夫妇很好地利用了该不幸，因为这样可以生儿育女。尽管这是上帝给予夫妇的宽大的特许，认为肉欲仅是快感就是犯罪”（P.L.44,col.565）。看到赤裸吃惊、羞涩也许是性伦理（聚焦在行为上，不再是目光上）：一种我们在中世纪不止一次找到的感受。性恐惧总是决定对廉耻的感觉。
在寺庙里同样如此。男女隐修院都惧怕发生肉体关系。他们的床分开置放，灯盏通夜长明，夜里要穿睡衣，换衣时必须扭曲肢体以防露出肌肤。自6世纪起，修士就发现一种生活方式，这种生活方式用了12个世纪才走向整个社会，但愿他们至少遵守了这些严格的规定。这些规定是我们保留的他们在上中世纪集体生活的唯一证据……
最初几个世纪的廉耻对异教徒或对性做出的反应还未形成系统。基督教系统要等到异教突发的危险真正停下来时才能就位。克罗维斯 496年的洗礼毫无疑问是这方面的关键日期，但根除多神崇拜用了若干世纪，1110年，对普里亚普或对《淫荡的倍尔夫格尔》的崇拜又对我们“教堂贞洁的圣母”构成威胁……（7）
在欧洲罗马形成的新系统中心是基督，他是廉耻历史的中心，也是世界的中心。赤身露体是基督在十字架上的形象，也是殉教圣徒的形象，被赶出伊甸园的亚当的形象，达尼埃尔在狮沟中的形象…… 是受苦、受刑、交到上帝手中的肉体。赤身露体是表现脆弱。用肯耐特.科拉克的专业术语来说，赤身露体在艺术中不再代表力量或出神入化，而是疾病。
反之，服装不仅是廉耻的标识，也用于保护肌肤不被他人看见，不被上帝看见。圣经中说“没有一样在他面前是不显然的，万物在与我们有关系的主眼前”。（Heb, iv,13）“我们叹息，深想被遇见时穿着衣服，而不是赤身，由上面的那个，由我们天上的房屋为我们披盖”，保尔又说道（II Cor,v, 2-3）。社会生活就是着装的生活。尊重准则的服装在只接受一个宗教的社会里是正统观念的标识。脱去服装就是异端邪道。十三世纪的弗拉蒂斯派，十四世纪的博格哈尔派，十四世纪末的图尔吕宾派和早期异教教徒鼓吹的赤裸主义重新建立了联系。违反有关性的规定不仅仅是死罪，也是异端的证明。“被证实的异端”是对同性恋的通常叫法；后来用以指控圣殿骑士团骑士及偶像崇拜、或亵渎神明的话。
服装和性道德象征着社会等级，有意识的拒绝服装规则属于野人观念，不管如何解释都违背了服饰规范。按十九世纪的理解则顺理成章。如果丧失了人的尊严，重返动物本能，可以凭记忆并按某种逻辑行事。住在英国的女诗人法兰西玛丽（1154-1189）只把攻击的矛指向藏起衣服的妇女，不穿衣服的野人并不是赤裸的。他的毛发就是保护层，即用来应付恶劣的气候又防止他人的视线：再次变成人时他让人明白他想独处；当他必须丢弃体毛穿衣时才是真正意义上的更换服装。
象征脆弱的赤裸不需要完全赤裸才具有意义。赤裸不仅仅是展示，而是一种概念，它是超越表象的一种概念。虽然加莱的有产者身穿长到脚踝和手腕的外套，但他们比小十字架上只穿泳裤的年轻电影演员更赤裸。这种总概念上的赤裸被称做“穿着外套的赤裸”，“穿着长裤却像出生的婴儿一样赤裸”，它说明了对性或肌肉的造型艺术漠不关心，对被表现出来或省略的男性性器官漠不关心，对有时坚挺、有时松弛下垂的妇女乳房漠不关心，对隆起不明显的肌肉漠不关心：直到13世纪，罗马艺术表现更多的是这种赤裸思想而非赤裸本身。因此可以说艺术廉耻主要是象征意义。他们不表现圣徒或基督的性器官，也不表现上帝选民的性器官，但是圣经中被洪水卷走的人都带有刻意描绘的、象征他们罪恶的生殖器官。生殖器的作用在于指出人对赤裸意识的程度。中世纪的廉耻系统的确建立在对赤裸三种不同的意识水平上。这三种不同的意识水平与肉体的三种价值有关。
肉体首先是脆弱的象征。与精神相反，它是低级部分，是人的羞耻，欲望、痛苦及死亡的栖息地。艺术家展示的赤裸正是建立在侮辱之上的一种惩罚，让一个罪犯赤裸游街，或把他绑上犯人示众柱就是迫使他变成受罪体。被判刑的人对上帝的选民而言是赤裸的；被洪水卷走的人对穿着服装的诺埃而言是赤裸的，不管是否需要表现真实：难道从睡梦中惊醒的他们没有时间穿上件衣服吗？
肉体的脆弱与不洁净有关：不洁净因为脆弱（经不住诱惑），脆弱因为不洁净（原罪引出世上的死亡之说）。于是被脱去衣服的赤裸说明好色和灵魂的污浊。艺术家故意、有意识地让赤裸表现无廉耻而非侮辱。从十四世纪起，伦理学家就攻击妇女的肉体、乳房，声称那是魔鬼和异教徒的肉体。
无辜的肉体和这两种赤裸意识相对立。在日常生活中，实际的赤裸不会引起震惊。 只要赤裸不是用来嘲弄，也不是用来引诱，人们就接受洗澡、睡觉时的赤裸和私下的裸露。某种非廉耻也是可能的，至少理论上如此。浸入水中和原始洗礼中的赤裸象征着亚当犯罪以前的纯洁。艺术用反衬法表现：亚当在犯罪前的非廉耻（他裸露着性器官），堕落后的廉耻（他掩盖性器官）；在奥尔韦埃托大教堂再生时的非廉耻（遮盖性器官的动作），对罪犯侮辱及魔鬼的无廉耻（露着性器官）…… 这种对比手法很好地表现了中世纪廉耻系统和现代廉耻系统之间的差异。新古典主义艺术中运用了同样的手法隐去性器官，如大卫的作品《沙地柏》。 但该手法成了空头协议，不再具有反衬的意义。
三种肉体的明显的价值，三种对赤裸的截然不同的态度。在现代人的眼里，这一切均会显得矛盾。毫无疑问，把它们归入品行或归于不同的社会群体，把色情文学与有产者的韵文故事区分开，推测一种多少有些神秘、与官方宗教并存的民间宗教的存在（或许这种宗教能解释教堂的放荡艺术）；谈论异教的再现及无法解释的古代祭祀的继续存在都令人宽慰。然而，色情文学与有产阶级的韵文故事拥有同样的读者，有时甚至是同样的作者所写并且写在同一本书里。巨大的男性生殖器像，阴部突起的女雕像，遍布在教堂柱头缠绕在一起的男女雕像，神职人员祷告席的可靠坐的垫板和日经课中的细密画，这一切均很明显，人们不能把它们归于玄奥仪式。事实上，我们处于一种可能更复杂的廉耻系统中。但该系统比我们的廉耻系统更协调一致。继肉体和赤裸的价值之后，现在要分析的正是这种廉耻。
中世纪的廉耻首先是活跃的。它与由赤裸产生的意识有关，取决于看法，他人的看法，有时是他自己的看法。自己赤裸并非无廉耻，当展示给别人或暴露出来才变得无廉耻。在这里动作非常重要。一个狼人拒绝在人类的注视下穿衣服时动作是真实的。一个女人被惩罚在外套下裹一块石头而保持一种不变的提衣服动作时动作是固定的（因衣服下坠怕露出肉体而提着衣服）。在戏剧中装作脱去基督的衣服，强调从未让观众看到的完全的赤裸时动作是概念化的。耶稣受难像在这里与洗礼的耶稣对立：约旦河中基督静态的赤裸和十字架上基督动态的赤裸，十字架上的耶稣胯上系着的那一块纱让人想起圣母的介入，强调了受刑人遮盖前的赤裸。穿衣的基督与赤裸的强盗采用同样的动作以强调强加给基督赤裸的不体面。
随后，赤裸具有了宗教意义。它的纵向结构与古代的圣廉耻相对立。人是赤裸的，神是着装的。在教堂里表现人的赤裸是表现人的卑微。在仪式队伍中，只穿长袍不穿裤子的人（即赤裸着）试图表现人与庄严的神之间的差距。公元六世纪时，纳尔鲍纳的基督之愤怒由穿着奢华服装的人望着赤裸的基督来体现。十四世纪的传教士攻击妇女裸露的乳房时，他们未参考这种圣廉耻，这种圣廉耻禁止古代神甫和伟大世纪的传教士在寺庙中的赤裸。宗教廉耻还禁止男人穿着短袍在教堂里做礼拜，叮嘱神甫和官员在时尚把宽大的长袍变短的情况下要保持长袍的长度。
如果一种道德廉耻最终在该时代里显露出来，它也只与行为有关，与看法无关。道德廉耻基本是静止的；它与自身的赤裸有关，和被迫裸露或有所目的的肉体无关。于是，虚拟的行为概念建立了中世纪廉耻活跃的一面。譬如：裸露的乳房对本体来说很正常：但在传教士的眼里则意味着通奸。公共浴室中两个人萦绕在一起让人想到淫荡；穿着女装的男人只能说明他们的娘娘腔。对行为的恐惧在十六世纪成为在他人目光下的恐惧。于是，道德廉耻谴责在公众场合的裸露。十七世纪时，因上帝的目光无所不在和他人绝对抽象的目光，私下的赤裸也变成犯罪。十九世纪时廉耻世俗化，人们惧怕看见自己的赤裸。因此诞生了现代道德廉耻，它建立在静态廉耻上，不分场合，不分社会等级也不分思想水平。
步亚里士多德学说复兴的后尘，十三世纪时对赤裸的认识开始转变。这种内部转变并未把宗教廉耻系统置于危险境地，但使其改变了轨迹。肉体的不纯净，对性的厌恶，对妇女的恐惧趋向于朦胧。殷勤把一个勾引人的妇女变成了希望得到的情妇。艺术放弃了柏拉图的理想主义，开始对现实考虑得更多，却并未否定小说的象征意义。
在艺术和生活中，人们重新审视肉体。雕塑中妇女的胸部更坚实。维拉尔.德.罗纳古尔的绘画，布尔日大教堂的浮雕让人猜想使用了裸体模特，他们表现出对直接观察肉体和对运动中的肌肉的考虑。艺术家不再满足于古代人体各部位的比例标准。同一时期的医学又重新对尸体进行解剖，对人体的了解不再倚赖于偶尔的尸体解剖。在日常生活中，无论是露出乳房或是用胸带使其突出，时尚均参照新的美学人体比例标准。以“自然”的名义，“理性”在《玫瑰传奇》中的论述为那些被认为是粗俗的词汇平了反。
廉耻观应该与赤裸的新观念相吻合。裸露的肉体依然诱人，但是缓和了欲望的引诱不再是犯罪，而是道德的。让.德.默恩教妇女露出脖子引诱她的丈夫，在浴室里找回情人。法国文明史上唯一的事情：女人和她的肉体是谈话的中心。男人谈论她们的胸部，也谈论她们的快感，他们认为快感对于观念是必要的。不久以前还是魔鬼盟友的女人，现在变成了人间的圣母玛利亚。（博德曾说，魔鬼常以女人的面目出现，因为相似性促使它这样做）。人间圣母可以唤醒过于虔诚的和尚的凡心。表现肉体的作品和赤裸的观念不再是圣洁的障碍。对于让.德.默恩来说，唯一的圣洁存在于繁衍之中：他希望天堂只接受那些有了后代的男人。
尽管被引进罗马廉耻系统的新观念矛盾重重，它的结构依然是完整的。首先因为对人体的再次发现是缓慢的，被限定的。如果女人的胸部刺激感官，她们的下体依然是需要用曳地长裙遮盖住的垃圾区。其次是因为造型艺术中对人体的真实观察只与解剖学中的凸起有关，不影响象征意义。布尔日的《最后的审判》用细腻的手法描绘肌肉来表现变革也是枉然，他坚持赤裸的被判者与着装的上帝选民之间的对立。用基督雕像做借口搞越来越复杂的解剖研究也是枉然，这些雕像一贯体现赤裸的肉体痛苦。
在这次内部的演变突进中，我们可以看见一种不太服从宗教意图的新廉耻系统的诞生。不幸的是,十四世纪末至十五世纪初该系统就被扼杀在摇篮里。另一方面，鼠疫的蔓延和百年战争似乎判了解放风俗的死刑。传道士必然以圣怒为由来解释法国人的失败。尸体的堆积把发现肉体转向对腐败、“冻僵”肉体的病态研究。另一方面，从意大利输入的文艺复兴带来对赤裸的全新观念：一种从根本上与中世纪象征意义碰撞的对肉体的看法。这引起了宗教权威的激进反响。两种文明的碰撞使新的廉耻明确起来。 |
