向舞台裸体艺术宣战的先驱者中有两位富有个性的女性特别引人注目，当然她们之所以出名还有其它原因，这两位就是柯莱特和玛塔-哈利。
漂亮的荷兰女间谍玛塔哈利在东南亚学习了东方舞蹈之后，在1904—1905年冬季开始出入巴黎、奥林皮亚的演出场所和私人沙龙。说真的，在奥林皮亚演出最后一场向上帝奉献洁 、爱、贞的圣舞时，玛塔-哈利身上穿的是肉色紧身衣。但是她在不会因有伤风化罪而被处罚的沙龙中、在较大的团体中表演她身上只戴些首饰而不穿衣服（117）。
柯莱特是第一位连紧身衣都不穿而出现在活雕塑中的女性。这位女小说家已经以她的《克洛蒂德》系列小说以及与玛莱尔德.德.马尔尼的魔鬼般的关系而闻名遐迩，她于1906年学过哑剧表演。当年12月，她在演出万.雷贝壳尔士的《希腊畜牧神潘》（118）一剧中竟然以“表演动物为名一丝不挂”而大出风头。不过引起的轰动与后来发生的事相比却是小巫见大巫。1907年2月3日柯莱特在红磨坊剧场的舞台上亲吻玛蒂尔德.德.马尔尼，同年11月1日在演出马塞尔.瓦雷的《肉欲》时大肆“展现乳房”。不过这种场面让外省人目瞪口呆，而在1907年的首都舞台上却是乳房涌现，连窥淫狂们都麻木不仁了。
是起因？是结果？还是巧合？1906年，议会第一次撤消了于1870年建立的戏剧审查署的经费。没想到“裸体大战（119）”刚一接仗，戏剧审查署就已阵亡。议会的这一决定无疑证明了道德观念在变化，同时很多裸体画报像雨后春笋般地冒了出来。
《裸体的巴黎》、《你见过我的裸照吗？》、《裸体小宝贝》。《一览无遗》、《我要裸体！》、《一裸到底》、《女士们，脱光吧》……1907-1908年这一季度的节目单上“裸”成了时髦词。“刚开始时，还有点好玩、新颖、精美、刺激……不过，一见这些节目取到了基本成果，但凡有演出机会就会有可怜的女孩子挺着小乳房，露着难看的肚皮，费劲地扭动着身躯…… 人们嗅到了危险气味，各种形式的下流淫秽的裸体纷纷登台表演，不要一点遮挡，没有一点诗意，酷似案板上的肉，有时可能是上好的肉，但毕竟还是肉。（120）”从这则发表在一份小报上的评论可以感到人们对越来越乏味的大胆裸露产生了厌恶情绪。但是在希拉克先生（121）的“令人作呕的地下演出”与塞利夫人的“白珍珠模特儿”之间很难划上一条清晰的界线。利特尔.帕拉斯剧团打着裸体艺术的幌子搞了一场“如醉如痴的同性恋演出”：“勒波雷小姐仰身躺在一张椅子上，赤裸着上身和乳房，布棕小姐在她身边坐下来，把上身脱光，露出乳房，拥在她身上，用双臂搂住她，嘴唇贴着她的嘴唇，用一只手抚摸着双乳，还不时下探。直到勒波雷小姐面部表情和身体颤抖表现出对手的抚摸温存已把她的情欲逗到颠峰时这场色情表演才告结束。”
等待他们的审判是空前绝后的：利特尔.帕拉斯剧团的团长入狱三个月，并处以200法郎的罚金，两位表演者罚以半个月的监禁，缓期执行，另加50法郎罚金。法官宣判：“这种表演完全脱离艺术，其粗俗的现实主义和令人反感的色情表演绝对属于淫秽范畴。（122）”
此事一出，各界反应迅速。有些人给报纸投稿表示自己的愤慨，或者婉转提出问题，认为既然这些演出的唯一目的是为了艺术，那么为什么没有男性，而男性也是很艺术的啊……另外一些人态度比较积极。元老院议员、反街头堕落团主席贝朗热向共和国检察官几次揭露这些演出，1907年2月12日和1908年4月3日他只是根据简报上的报道就两次要求对当事人进行追捕。罗伯特.吉鲁创办了戏剧行动委员会，打出的旗号是：“防止法国人陷入目前悲惨的堕落，以免像中国人那样为鸦片所毁。（123）”业余历史学家把十八世纪的风情艺术搬出来以抗衡现代庸俗：“瞧瞧，这才是真正具有诗意的裸体艺术，而不是什么人都能欣赏的、在什么歌舞厅都能表演的裸体艺术，而是半遮半掩、供私下欣赏、细细品味的裸体艺术（124）。”就在这时，当时的内政部长克雷芒索却下令停止在外省对咖啡歌厅演员的追捕，“以便保护袒胸露肩的女演员不受狂徒观众的骚扰（125）”！
在其它领域，这股热情也并不逊色。记者、作家、历史学家和艺术家都在同心协力坚持不懈地努力着。皮埃尔.路易为“莱茵河姑娘”将在瓦涅尔的《古希腊四联剧》中裸体演唱大做广告。“在艺术上具有无可置疑的权威和真诚”的法兰西院士朱勒.克拉尔蒂在艾莫小姐的诉讼案中证明“帕尔西耶的戏剧〈比加尔的疯狂〉中不存在任何可能引起不良想法的东西，舞蹈演员的表演没有任何可以与肮脏、下流的裸露相提并论的东西。归根到底，演出给人留下的只是艺术享受（126）”。他的证词成为无罪开释的理由被法庭采信。
演艺界在遇到消耗巨大甚至可以导致破产的诉讼，是为了解放艺术而争个你高我低还是为了有所收益而采取权宜之计呢？演艺界更喜欢后者。最简易可行的办法是掩盖敏感部位，很快，所谓敏感部位便缩小到乳房和耻骨三角地带。掩盖乳房的手法各剧院有各剧院的高招：红磨坊用的是一块三角形黑绒，斯卡拉剧院则用一大片周围镶以钻石乳晕的闪光片，而巴塔克兰剧院用的是彩纸……最流行的方式是“露胸藏乳”，漂亮的安倍丽娅替代柯莱特出演《肉欲》时用的就是这种手法。不过，女演员们也喜欢把乳房画成眼睛、苹果或者可改变方位的球体，以及其它方法。
还有其它措施，那就是动作。莉丽娅娜小姐在马赛、巴塞罗纳、罗马的舞台上跳舞时就只亮给观众一个侧面。“我在舞台上亮相时绝对不会以正面或正背面对着观众，而总是四分之三，至少是这样（127）。”她总是以快速动作来隐藏敏感部位。还有其它措施，比如造型。王家疯狂剧团便是采取这种手法，在“展示过程中”演员的造型要恰到好处，她们构成的画面要给人一种无生命的感觉（128）。除此之外还有别的办法，比如为了逃避法律的监督，可以以举办私人晚会的名义进行演出。里特尔.帕拉斯剧团团长也找到了自己独特的好办法：把门票分类，持有一般门票的观众只能看到普通节目，而持有请柬的宾客才可以观看“私人”晚会的节目。普通节目结束后观众退场，剧团团长宣布节目的具体内容之后持有请柬的人再重新入场。法院对这种小把戏大不以为然。
在检察官的挑剔和演员的小技俩背后，还有一个共同的敌人。那就是厚颜无耻。但如何界定这一点，却用了1907年整整一年。在这一年中有两种倾向。第一种倾向是（用越来越小的布头，范围越来越大的观众群）隐藏敏感部位，这种办法已经进入死胡同。另一种倾向是以艺术的名义全力以赴地为捍卫廉耻观而战，不过这样做的结果却是裸体更加泛滥。1908年，对艾莫小姐的诉讼便是件典型的案例。
“经过精心准备，舞台上光怪陆离，演员轻歌曼舞，风光旖旎，透过纱幕，演员优雅的动作、美妙的舞姿、令人叹为观止的扮相让人觉得展现在面前的是一尊名符其实的活雕像”，大家一致认为《比加尔的疯狂》是绝对的艺术。无罪开释，理所当然。
这场诉讼还有些小插曲：一位警察局长“为了不折不扣地完成上级交给他的任务”——意思是说必须查出演出有淫秽的东西——在他的报告中特意注明艾莫小姐“剃掉了腋窝毛和体毛”，因为他认为这样做会使裸露更加有伤风化。而法庭却持有相反的看法，认为这样做“可以减弱色情成分（129）”。被法庭认定的这种（为了尽量缩小遮盖性器官的粉红色三角形丝绸）剃毛发是二十世纪中叶对演出中带有色情成分的毛发第一次发难。50年代充斥银幕的上空镜头可能源于艾莫小姐剃光体毛的性器官。
907年“裸体大战中”一位反对舞台裸露的人士对女性裸体登台的现象感到万分诧异，他说如果说允许女性裸露身体是从美学的角度考虑问题，那么为什么舞台上的男性演员不脱光衣服呢？事实上，男性裸体在舞台上的出现所经历的过程非常缓慢。并且除了通过舞蹈作为过渡手段之外，还通过其它途径才慢慢完成了这个过程，因为如同解放女性裸体一样，以艺术为借口的男性裸休在芭蕾舞中出现比在戏剧中更为容易。
1911年，妮钦斯金穿着紧身短裙在《吉泽尔》跳舞时所引起的丑闻是相当轰动的，因为穿“这种紧身服装会使身体轮廓暴露太过明显（130）”在此之前，演员在舞台上穿的都是文艺复兴式男式短裤，虽说有些不符合时代的要求，却是刚刚出现的新现象。妮钦斯金解放女性身体的尝试只是个孤立的现象。到了20年代，天体主义理论进入法国和美国时又掀起了第二轮浪潮。1921年， 让.鲍尔兰在达留斯.米娄的瑞典芭蕾舞剧《人类及其情欲》中穿着细面料做成的紧身衣扮演裸体角色。1923年，特德.肖恩身上涂满白浆，只用一片葡萄叶遮羞，在美国出演《阿多尼之死》一剧。他所表现出的天体主义的倾向非常明显：“如果我们是在培养民族的人类之美，那么美国的文明将会达到鼎盛时期，甚至远远超过古希腊的文明。”（1321）
要等到68年之后，男性裸体才出现在法国舞台上。这是对美国文化的反动，1967年的《HAIR》和《OH ！CALCUTTA》于1969年从美国传到法国之后男性裸体才在舞台上立住脚跟。68年5月运动之后，在公众观念和官方审查方面还存在一些拿不准的东西：既要反对美国式的过分大胆作法又担心这是一种后退。不过男性裸体在舞台上出现还是很小心谨慎的。1971年，在演出ALWIN NIKOLAIS一剧，舞蹈演员在台上都穿着紧身衣，只是在衣服上画着裸体身形。1973年，贝冉尔在演出由《茶花女》改编的四幕歌剧《特拉维娅塔》一剧中让裸体的罗尔.拉娜上台时也只是露出背影。1976年，扬.勒加克在贝冉尔的《荷利奥加巴尔》一剧中虽然面对观众，但是性器官藏得严严实实。1977年，海因茨斯.斯波尔利让罗米欧赤身从朱丽叶的床上爬起来，也只是露出背影，而且舞蹈演员在做舞蹈动作时马上披上一件披风，（132）。综上简述，由于对男性殖器的困绕，在舞蹈裸体史上出现了一种可笑的局面，十六世纪以后，人们对裸体的观念越来越狭隘。舞台上用来遮羞的小把戏越来越假，这表明当时的形势有些荒唐：步子虽说已经迈出去了，但是要等到70年代淫秽刊物大肆泛滥时，男性生殖器才敢在舞台上暴露在观众面前。 |
