在艺术和廉耻观之间的关系方面，真正的革命并没有在1789年爆发，而是50年之后才到来。确实，十八世纪帝国艺术盛行，然后是浪漫派艺术大行其道。裸体艺术在造型美方面得到学院派的认可、并且在暗暗积蓄力量，失去了以往咄咄逼人的样子。有伤风化的刑法处罚对象不再包括科学宣传和艺术作品。在日常生活中最假正经的十八世纪反而提出了保护裸体艺术的理论。
在实践中，十八世纪的裸体艺术保持着两大方向。一是古典裸体艺术成为时髦，这种形式直到二十世纪初都处于顺势发展的阶段：数不清的、品味不高的希腊神话寓意题材进入沙龙，为了歌颂某位当代人物所采取的手法都是按照皮加勒和大卫作品的路子在发展，而不顾及真实与否。比如，雨果难道会像罗丹于1910年为卢森堡公园的一座建筑物所塑的雕像那样在格尔耐塞流放者悬岩上赤身裸体地思考吗？二是带有东方色彩的生活题材盛行，当浪漫主义把外国情调变成时尚之后，以生活为题材的裸体艺术便加上了东方色彩。精品中有的散发着浓郁色情味道和东方情调的土尔其浴、土尔其皇家姬妾的生活场面，还有德拉克鲁瓦把传统的、令人震撼的色情和死亡完美结合的宏大场面，如《 萨尔达纳帕尔之死》。
以上两种处理裸体艺术的方法是在对象和眼睛之间挂上了一片遮羞布。看来，拉大时（古典）空（东方）距离可以灭掉一切情欲。从三十主教会议直接借用过来的观念被理论化和官方化。剩下的只有一个敌人，那就是现实。
“以表现真实为唯一目的的裸体艺术可以让人在看到真实裸体时产生邪念，因此完全有理由认为这种艺术构成了危及公众道德的危险。但是，如果一个艺术家使用人道主义的形式把不道德的思想变成情感的东西，如果其作品能够达到这一目的，那么不仅不会有伤风化，而且还会具有某种道德价值，从这一意义上讲，艺术品可以创造出具有绝对道德观念的美感（51）”
道德裸体绝不是一种悖论：它主要用来对付刚刚出现的、引导人们认识其真正价值的现实主义。当人们把“人体是世界最美的”做为主题时，人们可以强调自己表现的只是高尚情调，因为“总体上，罪恶灵魂孕育着丑陋躯体”。在欣赏裸体艺术品时产生的邪念会受到人们的鄙视，那怕稍微有一点也不行。
宗教跟在艺术批评后面亦步亦趋。改造名画或往名画上添加葡萄叶子已成往事而一去不复返，因为观赏裸体画和欣赏裸体雕塑已不再是一种罪过……除非心怀邪念（53）。
艺术的狂热走得还更远。既然目光今后已经没有性别差距，那么艺术家就可以没有邪念地欣赏眼前的模特儿，而模特儿也可以裸体让人作画而不存在廉耻问题。这种不容置疑的信条不时会引发出一些滑稽的场面。一位穿得很少的女士在美术学院的学生面前摆好姿势准备让他们写生时会突然发出一声尖叫，赶忙穿上衣服，因为她看到对面屋顶上的屋面工也在看她。或者在两场写生课之间需要休息一会儿、放松一下筋骨时，模特儿会忙不迭地穿上裙子（54）。艺术界是另一个世界，有另外的法律管着，但是，一旦进入“真实”生活，忌讳反而更加多多。现实主义绘画之所以会引起这样那样的丑闻，是当时的情况使然，因为这类绘画打破了在艺术家周围精心创造起来的虚幻世界。
这一切都有一定的理论。艺术家冷漠的目光可以被模特儿扰乱，他也可以利用自己的特权引诱梦中情人。如果说毫无邪念地看一位脱光衣服的女士尚可信，但男性当模特儿却开始出现问题了。让.雷诺阿在其父亲身上就发现过这种尴尬：“他越是觉得女性裸体自然、纯洁，男性裸体就越使他感到尴尬。他在画《帕利斯的审判》时，开始用演员皮埃尔.达尔古尔为牧羊人作模特儿。尽管达尔古尔是位真正的运动员，身材健美，但最终他还是用了比科的面包师加布列耶尔做模特儿完成了这幅画，他说这样可以更放得开些。”沃拉尔也证实了这一点，一次他到画家家中去，惊奇地发现加布列耶尔正戴着一顶象征自由和共和思想的弗里吉亚小帽。雷诺阿对他说：“您瞧，沃拉尔，她多像个小男孩啊！我早就想画帕利斯，但是一直没找到合适的模特儿。而现在，我眼前是一位多么出色的帕利斯呀（57）！”这幅画之所以一直没有完成，其原因是大师难言的忌讳所致。
至于意念最纯洁的绘画或雕塑，也可以使那些要求纯之又纯的人挑剔目光变得晃忽不定。一本名为“画展中的裸体”的画册把大型画展中这些人的嘴脸刻划得淋漓尽致，不过这本画册的品味不高，“其价值与最不值得推崇的画刊等同（58）。”这时，淫秽书商钻了法律宽容的空子，自从照相技术发明之后，他们发现了另一片新天地。他们在艺术美的幌子下，粗制滥造弹竖琴的仙女，吹双管笛的牧童，美其名曰这是在“制造美的、绝对有情操的情感”。
但是卫道士们并没有从中捡到什么便宜，艺术家同样没有。尤其是真正的艺术精神不会对古典裸体艺术有什么新鲜之感，这是因为“古典的东西不是鲜活的东西”。而人们无意去表现僵死的尸体。十九世纪五十年代之后，绘画向现实主义发展，而不再着意美化裸体，而这一年还不算是丑闻之年。最轰动的丑闻发生在1853年，是由古尔伯的《浴女图》引起的，当然当时的说法不可避免地会有些添油加醋。据说欧仁妮皇后在画展正式开幕的头一天前去参观，皇后在浴女引人注目的臀部和成熟的肌肤上拍了一巴掌。这一传说，在当时被美化了，而丑闻所带来的结果却成了对这幅画最好的赞扬。欧仁妮不是维克多利娅，因为如果拿破仑三世的妻子的行为代表时代的廉耻观，她也同样显得可笑。事实是，皇后在参观古尔伯的画之前，先看到了罗萨.鲍诺尔的《马市》，这幅画把马匹的臀部比例画得着实硕大，使她感特别惊奇。人们向皇后解释说，画中的马属于佩尔什结实的高头大马，是用来耕田用的，而不是皇家马厩里的跑马。欧仁妮来到《浴女图》这幅画前，看到了正在穿衣服的浴女后背，便微微一笑问道这是否是一位佩尔什女郎。古尔伯说拿破仑三世对妻子的文字游戏非常欣赏，做出一个鞭打马屁股的姿势。可能在皇帝心中正好闪过骑士的形象，但皇帝拿着马鞭子参观画展却不大可能。
人们看到皇帝和皇后的表现并没有半点假正经的影子。第二天，各种传闻便不径而走，在专业人士中比在一般人中传得更为厉害。警察局长甚至想把这幅画从展览会上撤下来。德拉克卢瓦对此很反感，在报刊上发表了自己的意见：“形式上的庸俗并不可怕，思想上的庸俗和无用最为可憎。（59）”这是精神艺术理论非常漂亮的说法，用过去的教训为裸体艺术正了名。“无用”艺术的不雅存在于本身。梵高的一双靴子，一个抽着烟斗的老妇人比德拉克卢瓦的一个裸体女孩子更为不雅（60）。现实主义大师古尔伯的丑闻真是多不胜数：《午后的奥尔诺》，《村女》，《邂逅》，尽管有些画在严格意义上讲并不犯忌，但还是遭到公众的冷遇，因为观众在这些面前被压得透不气来。难道这些真的像德拉克卢瓦说的那样属于无用艺术吗？古尔伯是在普鲁东和社会主义理论的影响下放弃了自己前期浪漫主义的主旋律。他的艺术充满了参预意识，而《浴女图》同样具有批判精神。
更为轰动的丑闻是马耐的前期作品。第一眼看上去，1863年在落选画展中展出的《草地上的午餐》和1865年展出的《奥兰皮亚》都比安格尔很多色情裸体画更雅观一些。他们实际是在校仿东方化和古典派的约定俗成廉耻观。在流放者悬崖上的裸体雨果并不冒犯他人，因为约定俗成的规范在这里已失去所有意义。模特儿在草地上赤身裸体和一群画家共进午餐表现的是一种职业化的裸体，如同妓女在等待客人一样。但是把裸体人物和衣冠楚楚的人物放在一起便成了丑闻。除此之外还有拉大时空距离以掩护色情情调或对古典作品的肆意模仿。《奥兰皮亚》的灵感来自蒂梯安的维纳斯，其姿势让人想起奴隶市场上的土耳其女奴—但某些人却觉得她更像一个妓女。按说，奥兰皮亚的姿势比土耳其女奴所摆出来的姿势更为收敛些，因为她还知道用手遮挡私处，但是她那具有挑逗性的眼神却更像有意识的“专业”妓女的眼神。但给人的感觉像是在疲倦的肉体不愿再接客的时刻走进了一家低挡妓院，场景变了，但给人的这种感觉却一点没有减轻。同样的手法出现在模仿拉斐尔的《帕利斯的审判》而成的《草地上的午餐》这幅画上。剥掉模仿古代艺术田园风光的伪装，马耐能把最小的一块肌肤画得性感诱人。裸体模特儿射向观众的同样眼神，可以让观众觉得好象突然转过树丛时，鲁莽地闯进画家所设计的场景。在1865年的画展上，一位保安威风凛凛地站在《奥兰皮亚》画前，以参观者的大胆妄为维护着这幅画，无人敢对这幅画有不敬之处，与其同时，马耐的母亲却向朋友们辩解说自己的儿子艾杜阿尔要是想画的话其实画得很好，但是，现在却因结交匪人而不能自拔。
十九世纪是古代裸体和东方裸体风靡一时的世纪，反对当代裸体艺术也只能从过于逼真这方面入手。同样，这一时期也排斥过于现实主义或宗教色彩的中世纪裸体艺术。古典主义时期的假正经行经一直延续到大革命之后：重画、改画、毁画的现象并没完全清除。这种作法恰恰反映了狂热的清教徒、宗教思想严重或者受过分严厉的道德教育而没有彻底消化的老百姓的要求。然而破坏圣像的过激行为得不到人们的支持，并在可能的范围内加以冲淡。比如1802年博莫济贫院的大厅中有一幅多折画屏，上面是罗热.戴尔帕斯图尔所作的《最后审判》，画中有些裸体人物，嬷嬷们觉得这样的画摆在眼皮底下大为不雅。于是决定为画中的裸体人物穿衣，这项工程可能始于贝尔纳尔.舍沃。不管怎么说，舍沃于1812年总算完成了这项穿衣工程。这两位画家都意识到嬷嬷们给他们的任务是对“美的亵渎”，因此只马马虎虎在画面上添了些棕色粗泥僧侣服和火焰遮住复活者的私处而敷衍了事。幸好如此，1877在卢浮宫画室修复这幅画时，去掉后添的部分便没费多少事（62）。
在教堂中也有人在清除淫秽的装饰细节，比如卢昂的圣-罗教堂中以亚当和夏娃为形象的檐糟喷口被拆掉了，因为雨水是通过生殖器流出来的，还有的干脆毁掉，像巴黎的圣-热尔维-圣-普罗泰教堂中那个像灌肠口形状的神职人员祷告席，幸好在1900年，维特科沃斯基把它复原。在加尔吉莱斯有一座以格雷卢松为形象、认为可以治愈妇女不育症的法兰西最后一座带有勃起阴茎的雕像，不育妇女纷纷前来刮神像肚子上的髁骨粉用酒稀释后饮用。本堂神甫觉得这种作法不妥，便在1830年把这座雕像移走了。但事与愿违，人们把虔诚之意转向教堂中另一尊仅存的雕像：吉约姆.德.耐拉克的死者卧像。到了十九世纪九十年代，60年的虔诚敬仰在这座神像“精确的只有解剖学医生才能毫无差错地确定其位置”的地方挖了一个深深的洞，本堂神甫不断地用石灰堵，而信徒则不断地挖。为了保护墓穴，只好又把格雷卢松的雕像请出来，髁骨没有了，人们开始刮神像的肚子和鼻子。并且奇迹屡屡出现，面对这种情况只好使用第二个方案：圣-格雷卢松被移进地下室的楼梯，吉约姆.德.耐拉克的卧像则用护栏围上。信徒们从此之后只好去刮神像周围的墙土，或向卧像两脚间投掷钱币以乞求神灵的保佑。
对裸体艺术的学院主义式的责难和论断、画展丑闻、重画名作和添加葡萄叶子、销毁或毁坏看着不顺眼的作品，等等不一而足。十九世纪捍卫廉耻的武器库中的武器琳琅满目。除此之外还制定了对有伤风化作品的处罚新法律条款。当有人建议用卡尔波的组雕《舞蹈》作为大歌剧院的正面墙饰时，雕塑家受到了很大的压力（66），当然这种压力不是直接的，但有很多老客户威胁说如果去歌剧院必须要从卡尔博的裸体雕像前经过的话，他们就退票……十六世纪出现的现象到了十九世纪又以另外的形式冒了出来，而在一般情况下日常生活礼仪的形成都是来自社会和宗教上层，这也通常是艺术廉耻观的基础。朝两个方向发展的两种极端力量必然产生矛盾，而这种现象则部分解释了两个时代的一些莫明其妙的现象。 |
