意大利的文艺复兴并不是发现了另外形式的裸体，而是另外形式的肉体以及与哥特式裸休艺术相抗衡的生活课堂。艺术家沉迷于十五世纪的恐怖艺术的探索中，为死亡降临的瞬间僵死所深深吸引之际，还是可以在肌肉极端紧张与肉体的衰退作最后挣扎之中奏出一曲生命和力量的赞歌。圣德尼教堂中路易十二和安娜.德.布列塔尼的死者卧像与十五世纪的死神起舞所使用的表现手法大相径庭。他们在生命的最后时刻所定格的形象表现出对鲜活肌体的留恋远远多于对进入虚无飘渺世界的刻划。在这里，死亡只是对生命终结的威胁，而不再是永恒惩罚的象征。
在活人裸体模特儿鼎胜时期同样也存在对肉体的赞扬。裸身不再象征痛苦或屈辱，象征的是男性的力量，女性的欲望。当然所表现的题材也发生了变化，最后审判、夏娃犯罪这些题材让位于凯旋的大卫，入浴的狄安娜……但是这些对王者力量的世俗赞颂远远超出了肖像画创新的范畴，因为画面上在十字架上受刑的耶稣或者某位殉道圣者同样可以传达人的力量如何战胜痛苦的信息。教士们对这些都心如明镜，因此在反对这一新的肉体表现形式时，如同反对哥特式艺术遗产中的裸体艺术一样不遗余力，不敢有所懈怠。
表现人体的新观念起源于艺术家和解剖学家之间的合作。越来越关注人体肌肉、人体运动和人体肌肉张力的文艺复兴激活了一种越来越关注人体肌肉系统的活力和运动的艺术。看一看米开朗琪罗 那些使出超人的力量试图从石缝中钻出来的画中人物便会让人联想到现代健美运动。仅用一个漂亮的姿势就把结实的肌肉表现出来，这同样是一种乐趣。即使是放松休息的人体，比如米开朗琪罗在表现大卫时只是画出了紧崩的肌肉准备发力，他那只抓起石头准备投向歌利亚的手便淋漓尽致地表现出人的力量。但是如果把米开朗琪罗画中人物的面孔再跟在 布尔日大教堂中画的那些埋在坟墓中企图用最后一点力气推开棺材盖的死人加以比较就会发现其反差是惊人的。
在表现人体的新观念中，对于古代裸体艺术的重新发现也同样非常重要。希腊的裸体艺术同样传达了人文主义的思想。作品中那些参加比赛或休息的运动员所注重的只是外形，注重如何逼真地表现肌肉能量的张力。但是存在于古希腊艺术中真实的再现（运动员都是裸身跑在运动场上）变成了文艺复兴时期的形式主义。怎么可以想象大卫会赤身裸体地与巨人歌利亚对阵呢？因此，对裸体的崇尚得以招摇过市全得益于中世纪对裸体的贬值观念这一新的参照系统，因为裸体自己本身无所谓升值与否，但与古代类型相较便体现出新的价值。当时敢于裸身示人的人都需要些借口以正其名：所以布隆奇诺把科斯莫.德.美迪奇画成希腊神话中的人物奥费，把安德雷阿.多利莱画成海神的模样；西莫耐塔.韦斯普奇摆出埃及艳后克莱奥帕特的姿势让皮埃尔.德.克西莫为其作画，狄安娜.德.普瓦捷也化身与她同名的女神狄安娜而让人为她画肖像……我们在医学书籍中已提到过，参照古代人物为自己作画而隐去裸体示人嫌疑的作法大概可以解释为对廉耻观的第一次让步。对于一个贵妇人来说，把自己的裸体肖像示人是件很尴尬的事情，而以狄安娜为化身则避免了这种尴尬，这种作法一直延续了四个世纪。
文艺复兴时期，对裸体观念产生影响的还有艺术家和模特儿之间的关系。比如切利尼与女模特儿公开的性关系，他经常会中断作画，与模特儿上床睡上一觉（11）。他轻描淡写地在自己的回忆录中这样写道：“同样的场面会在一天之内重复几次。”年青的“清纯女孩”他不放过，像被他搞得怀了孕的雅娜，还有一些男孩，如琴乔（尽管切利尼对这位学生母亲的指控矢口否认）他照单全收，还有一些已婚妇女他也敢于染指，如卡特琳，不过，他承认那是为了报复她的丈夫！米开朗琪罗尽管对活人模特儿大为反感，但是他也要让自己最著名的情人托马索.戴尔卡瓦莱里为他作画服务。模特儿与艺术家之间的这种关系对这些表现色情情调的作品所起的影响是无法否认的。
这是否就是我们在欣赏这些作品时而羞于出口的感觉呢？尽管如此，解放了裸体艺术的文艺复兴运动还是掀起了现代艺术廉耻观的伟大战役。响应者遍地开花，有的来自民间，有的来自宗教上层，有的来自王孙贵族，当然还有艺术家。
民众是城市雕塑的最高审判者。1504年，把米开朗琪罗的大卫的雕像树起来的时间不得不放在夜间，即使如此还是引激起了众怒，无辜的雕像挨了不少石头。不仅如此，而且还要仿照古人的作法在雕像的胯间遮上28片铜质葡萄叶，这种葡萄叶到了十八世纪更是枝繁叶茂，比比皆是（12）。金色的叶片挂在洁白的大理石雕塑上，艺术品位总算保留下来了……让.德.布洛涅的海神雕像树在城市喷泉时，也在腰间系上了同样的葡萄叶围裙，如果保罗四世教皇不是幕后指使者的话，至少他对这种作法赞不绝口。
某些雕像只得预先采取措施。切利尼向弗朗索瓦一世献上一尊丘比特的雕像时，便在腰间挂上“一块轻盈、优雅的布，使雕像更为威严”（II，P51）。这主要是考虑到不要引起国王的情妇艾唐普公爵夫人的不满，这位夫人不喜欢意大利雕塑，她说那块布是为了掩饰雕像的瑕疵。“她这几个字一出口，我便一下子把那块布扯下来，气愤地撕了个粉碎，露出了雕像的性器官。艾唐普夫人以为我送这尊雕像是有意气她。”国王看到自己的情妇大为气恼，而宠爱的雕塑家又愤慨不已，只好从中调停了事。
这个例子不得不使我们要问十六世纪对裸体艺术的开放达到什么程度。今天我们所看到这些裸体雕像，难道在当时就是这样原封不动地呈现给公众吗？但人们忙不迭地把雕像的性器官遮掩起来的事实不得不让我们认为裸体雕塑在当时只是一个得到特殊优待的领域。切利尼自己也说，一位丘比特露出性器官会有失尊严，所以在他的思想中，遮上一块“优雅的布”是作品的不可缺少的部分。当然，不能以罕见的例子而匆忙下结论。我们只是想说明具有深层意义的、从粗枝滥造的裸体雕像向精确的解剖学方面过度并非毫无障碍。
宗教界的忌讳即多又繁杂。我们暂且不谈让.德.卡拜斯特朗和萨沃纳罗尔的著作。曾点燃了十七世纪意大利艺术史的布鲁基亚芒蒂.戴尔瓦尼塔在平民中的影响也远远比在宗教界的影响还要大。受庇阿涅尼（哭泣）派庇护的佛罗伦萨的僧侣，因得不到宗教界上层的支持，所以大为不满，指责他们过于软弱。
在多事之秋的宗教界，很多显赫的王孙贵族以及亚历山大.博尔贾教皇都支持新艺术，而有些较为保守的显贵则持反对态度，二者泾渭分明。对于持谨慎态度的保守派人士来说，忌讳不应仅仅止于性器官。看来这些人一下子便抓住了新思想革命的真实意义：新艺术把倍受谴责的肉体赋予了新价值观，把人们视为最神圣的东西抽掉了精神内涵和宗教情感。保守派人士看见一只非常现实主义的脚掌，一种过分世俗的装饰都会暴跳如雷。一个具体的例子可以对他们的反应进行详细分析。
1536年，亚历山大 法尔内塞刚当选为教皇不久，那便是历史上的保罗三世，他请米开朗琪罗完成壁画《最后的审判》，以便为西克斯丁小教堂的装饰中再添上浓重的一笔，当时这位天才画家的声望正在颠峰时期，而文艺复兴也正方兴未艾，处于上升阶段，法尔内塞是位显赫的王侯，是艺术的保护神，他无视十六世纪下半叶统治着梵蒂冈教廷的诸多忌讳。西克斯丁小教堂中米开朗琪罗所画的《创世纪》中的裸体已比比皆是。当时一切如常，没有任何迹象预示着这幅壁画会在几年之后引起极大轰动。
教廷礼仪大臣比亚焦在一次视察工地时，指出绘画的构图有些不妥，保罗三世则立场明显地站在画家一边。这位画家为了报复对方的指责，把礼仪大师画成地狱法官米诺斯的模样，并且赤身裸体，一副魔鬼的形象，在他的性器官上还画上一条蛇，以暗喻其好色成性。而教皇又是一笑置之，对来状告画家恶作剧的比亚焦说：“比亚焦先生，上帝赋予我掌管人间和上天的权力，这您是清楚的，但我的权力到不了地狱。要想让我把您解放出来，您需要一点耐心才行（14）。”布莱兹先生对此有这样的说法：米开朗琪罗的裸体画是受教皇保护的。
保罗三世可以不听自己顾问的劝阻，但是想要不顾全城人的反对而维护自己的观点却困难多了。1541年，壁画完成，公众可以参观了，没想到引起的是一片抗议之声。皮耶特罗.阿乐蒂诺，二十世纪的彼得罗内成为公众不满舆论的代言人（可能出于与米开朗琪罗的私人恩怨）。1545年，“作为代言人”的他这样写道：“本人对这种反灵修的放荡不羁深恨痛绝，而这种灵修正是解决真正信仰所表达观念之必须。（15）”画中人物定位不当是一种亵渎神灵行为，在宗教审判法廷权重一时的年代是特别严重的罪行。画中出现的天使和神灵“即没人间的羞耻，也没天堂的特征”。天堂的特征是人物应有翅膀，画面应有晨曦、早霞，而画家却摈弃这些约定俗成不用。就人间的礼仪来说，人物至少要穿点衣服遮住私处才行。确实，在最初的版本中，只有基督身上有少许衣衫。最后，这位作家断言，这种类似澡堂子的绘画与基督教最重要的教堂之尊严极不般配。
让我们暂且不论米开朗琪罗一直拒绝与之合作的阿雷亭是否出于个人恩怨。但是人们对这位“色情大师竟然给正派的米开朗琪罗上文明课”不禁大为惊鄂，进而反感。人们从这种作法中已经感觉到这位讽刺小说家怀的是什么鬼胎，那封1550年发表的信对大师的作品竭尽攻击之能事，又对自己作品进行了无耻的吹捧。“在淫秽和下流的题材中，本人的行文和用词既婉转且隐晦，表述方式既无可挑剔又得体。”这种在当时最为虚伪的作法其目的大概只是要为自己发一张道德通行证吧。
对米开朗琪罗的壁画所进行的攻击成了为夺回失去的道德而战斗的象征。1564年吉利奥.达法布利亚诺发表了《有关画家错误的谈话》一文，其中对《最后的审判》批评最烈。在他的观点可以明显地看出以阿雷亭所代表的民间廉耻观与三十主教会议所规范的神学廉耻观的不同之处。吉利奥的文章可堪称是一部假正经利用民愤的杰作。作为神学家的他当然知道画中表现复活的人物都应该是赤身裸体的，“因为复活的是身体，而不是衣服”。（P100）但是画家也不能因此而肆无忌惮。“为了保持贞洁的形象，有不少值得称赞的技巧可以使用，比如用一块漂亮的布遮住圣女的私处”，但这种作法仅仅应用圣母，并不适用于所有的圣像。看来即使如此讳莫如深，这位神学家也不能自圆其说，首先，因为在一般情况下，被罚入地狱的罪人都应赤身裸体，同时，在最后审判的那一天，“人们已不知羞耻为何物了”，何况，这时半点风也没有，怎么能把布幔吹起呢（93）？看来要想面面俱到，自圆其说是不可能的。
因此，吉利奥批评矛头所向与裸体本身无关，他仅仅涉及米开朗琪罗首先提出来的对身体的新价值观。根据吉利奥的观点，画家的错误是没有把握好主题和表现手法之间的关系。如果艺术家想表现“人体之细、人体之美、人体之雅”，就应该画圣人诞生图。如果想表现裸体男人，可以画洗礼图，“在以这种题材为主题的画中，可以表现人的外貌体形”。不过，用鞭笞、耶稣受难像，或者最后审判为主题的画来表现肌肉便有百害而无一利了。这种主题的画中人物应该是“血淋淋，丑陋不堪，变形，痛苦万分，灯尽油干以及死亡的样子（P 87 ET SUIV）。”批判针对性很强，也更加严厉。现在我们所要面对的更多的是礼仪问题，而不是廉耻观的问题了，因为一片葡萄叶或一块布已不足以把壁画变得贞洁。除了米开朗琪罗之外，旨在激励人类活力，而不是弱点的生活人文主义观念从整体上受到了批判。要是有人反驳说，难道只有跟着古人后面亦步亦趋，别无出路？然而，对方也会指出古人的宗教既不纯，也不正，更不圣，最后的结论是无所适从（P 105）。
吉利奥的立场具有一定历史背景。1564年，为《最后审判》壁画“穿裤子”的工程已经开始。1559年，保罗四世委托达尼埃尔 .达沃尔戴拉给最扎眼的裸体圣像穿上衣服。达尼埃尔是米开朗琪罗的朋友，不得已，只得违心地执行这项任务，于是乎，他便以“穿裤人”的绰号载入史册。不管怎么说，他也只好小心谨慎地给壁画上的裸体人物穿上衣服，即使如此，还是不断有人闹事。也正是在这种气氛下吉利奥的《对话集》才显示出其特殊的意义，只是几件衣服已不足以掩饰壁画扎眼的不妥之处，这些衣衫只能为吉利奥开出的“历史性错误”的清单上再添上些内容而已。事实上，米开朗琪罗 的敌人提出了干净彻底毁掉壁画的要求。不管有意无意，吉利奥是在火上浇油。
不过，新的穿裤子工程开始向新方向发展，1566年，圣皮耶五世教皇要求吉罗拉莫.达法诺继续完成达尼埃尔的工程。米开朗琪罗的壁画暂时得救了。1596年，克莱芒八世教皇也有把壁画毁掉的念头。在圣-鲁克科学院的请求下才使教皇放弃了这个念头。一个世纪接着一个世纪，时光流逝，《最后的审判》总是象征着反宗教改革所阉割的新思想。十八世纪，克莱芒十三世教皇让人在画上做了一些修饰，而在1936年，传出消息说皮耶九世教皇又想给壁画人物穿上衣服……为什么所有的艺术观念总是选择这一壁画作为赎罪的牺牲品呢？因为作者的个性？可能吧。同时也因为这一壁画向公众开放的时刻不对吧。
1541年，当米开朗琪罗完成壁画要拆除脚手架时，正是在德国的雷根斯堡召开的天主教主教会议决定与新教断绝关系的一年。1542年重开宗教审判法庭。1545年，三十主教会议举行第一次会议。1546年，保罗三世承认了耶稣教会。五年之内，反宗教改革一切准备就绪，文艺复兴对此却置若罔闻。
为何对裸体艺术采取如此镇压手段呢？因为反宗教改革人士认为庸俗下流的艺术作品与一切邪恶的源泉--路德教派思想一样会被老百姓迅速接受。不过，如果想一想新教徒也在谴责“天主教徒”习俗的下流以及雕像的不道德，那么把裸体艺术和新教思想相提并论的提法就显得有点可笑了。1549年，在佛罗伦萨，米开朗琪罗被看成是“垃圾制造者”和“路德派怪诞行径的发起人”。虔诚的天主教徒说：“现在，神殿教堂中画的或雕的都是一些企图要毁灭信仰和虔诚的东西，不过，我相信总有一天上帝会派神祗来打翻这些偶像祟拜。”忌讳本来就多，现在又加上对新教徒的围剿。这次反宗教改革派调转枪口对准了艺术家。宗教审判法庭找上了沃罗耐斯的《最后晚餐》。龙沙称为“小耶稣”的耶稣派教士也不甘寂寞挑起了社会道德改革的大梁，而他们的僵化程度已是出了名的：“能钩小鱼的地方就能钩上一条大鳟鱼（19）。”三十主教会议则宣布：“以后，在乞灵拜圣，使用圣像和圣画时要破除一切迷信祟拜。清除龌龊，整治风化，不可把圣像绘成淫秽之态。（20）”这只是一份具有普遍意义的文件，为神学家留下了很大诠译的自由空间，他们可以随意查禁一切他们认为不妥的作品。而且主教会议规定如果没有主教大人的允许，禁止在教堂中展览绘画和雕像，最终审批权归主教大人所有。
有一帮人单等主教会议禁令一下，便秣马厉兵准备冲杀。1564年吉利奥.达法布拉诺 ，1570年莫拉努斯 ，1582年，帕雷奥丁红衣主教祭起了主教会议大旗，先后发难。他们认为，裸体艺术问题应该由教会来管，对此不应有任何怀疑。莫拉努斯对世俗艺术大肆攻击了一番得出这样的论：“感谢上帝，教会只有圣洁与贞操。”同一时期，一股以弗拉芒神学理论为背景的民众压力也迎面扑来：有人之所以要祭起三十主教会议的法令大旗，要求把一切有争议的艺术品置于主教的最后裁决之下，那是因为有些个人不愿意砸碎不顺眼的雕塑（FO 41-43）。在宗教战争的氛围中又出现了圣像破坏的危险。
这一时期，处处制肘，讳莫如深。教皇的宝座也不像世纪初那样总是由名门望族的成员来坐了，比如保罗四世便出身于新宗教审判法庭，皮耶五世教皇是宗教审判法廷的大法官。稍带色情味道的艺术品成了烫手货，没人敢沾。有的转送他人，有的被涂改，有的干脆毁掉。皮耶五世教皇率先做出榜样，把梵蒂冈的古玩收藏品分送给罗马人民、手下的红衣主教和各位王孙贵族。，冈城的主教雅克.鲍南和马利纳的大主教都先后把他们认为淫秽的绘画焚烧，雕像捣碎。非常关注新风尚的蒙田对这种破坏圣像的作法大不以为然，公开嘲讽他们：“这位老好人，在我年青时代为了不玷污老百姓的眼睛，曾阉割了许多漂亮而又古老雕像的性器官……（P200）”
那么艺术家在这场圣像破坏运动中又表现如何呢？他们当然不敢再表现被禁止的裸体了。有些人甚至走得更远。雕塑家巴尔托罗美亚.阿马纳蒂对年青时代所犯的错误悔恨不已，向佛罗伦萨科学院写了一封忏悔信，信中对青年艺术家大浇冷水，劝阻他们不要执迷于裸体雕塑，他说：“一本书可以合上不去读，但是雕像天天摆在人们面前却不能不看。”
裸体是建造十六世纪礼仪城墙中的一块石头。龙沙说：“能钓小鱼的地方就能钩上一条大鳟鱼。”事情往往是这样。人们有时会在我们认为微不足道的小事中去寻找宗教和礼仪所不容的东西。勒卡拉瓦日被迫重塑马修圣像，其原因是因为圣像的“脚太大”。皮耶五世费尽心思脱手的古董都是因为非宗教色彩太浓或者因为人物过于裸露。宗教审判法庭于1573年7月18日对沃罗耐斯的审判案例为礼仪史勾画出一幅颇为奇特的前景。威尼斯的宗教法庭认为画家的作品有伤风化便开庭审理。对他起诉的理由是什么呢？画面上小丑、德国醉汉、侏儒“以及一切丑陋不堪的人物”出现在耶稣最后晚餐上，只不过因为画面上还有点地方……宗教法庭的法则认为此举大为不妥。画家为自己辩护，列举了“诗人和疯子”可以犯的一些“荒唐”错误，但无济于事，法庭批驳说他的油画简直就像“德国或其他歇斯底里范滥成灾的地方”展出的“充斥着低给趣味”的绘画，而那些画的目的是为了“丑化天主教圣殿，为了向无知的人或者丧失理智的人传播错误理论。”
沃罗耐斯在画中不愿意表现圣洁的玛德莱娜而宁愿去表现几个醉汉和一条狗，因而受到谴责……画家举出老师的作品为自己辩解，他首先以米开朗琪罗的《最后的审判》为例。然而那却是枉费心机，自讨苦头。人们告诉他米开朗琪罗的作品根本不值一提，因为画面上，在最后审判之日，画中人物都没穿衣服！在威尼斯这个地方，光着身子的圣像倒比穿衣的次要人物更显得体……可怜的沃罗耐斯被判自费修改油画，限期三个月完成。可能，三十主教会议非常谨慎，并不明确规定标准，而把大权交给地方教会，而这么做的结果却只能把事情弄得更糟。
在十六世纪，两种截然相反的潮流并行发展。一种潮流存在于艺术界和贵族阶层（最初由高层神学界支持），这种潮流祟尚的是毫无中世纪色彩的裸体艺术。另一种潮流来自民间，吹捧毫无道理的艺术忌讳，这两种潮流源自意大利，后来迅速在天主教统治的欧洲各国漫延。教会权威机构在新兴的新教压力之下和民众的压力之下不得就敏感问题的解释采取了与过去的暧昧态度截然不同明确态度。1549年3月19日，民众在佛罗伦萨的圣塔玛丽亚.戴尔菲奥尔教堂发现“出自巴乔.班蒂耐利之手的大理石雕像面目淫秽、肮脏，此处所指乃是亚当和夏娃的雕像”，并对雕塑家发难。公爵看到众怒难犯，也只得屈从民意。
在中世纪，教会对具有象征意义事物的解释前后还算一致，而现在夹在两派的争斗中，却左右为难，对很多事物的解释再也不能自圆其说了。宗教上层不得不采取的这一立场所引发的后果就是要严格区分世俗艺术和宗教艺术，这是前所未有的事情。博洛尼亚的红衣主教勒.帕雷奥蒂在《论圣像和世俗雕像》一文（1852）中第一次把这一划分理论化。在表现神话和历史场面时允许考虑美学问题，但是涉及宗教主题时却要严格禁止。这样，古典裸体才应运而，而裸体艺术已忍受了三个世纪的磨难。与此同时，不允许裸体艺术存在的宗教界对很多现象的解释却再也不能自圆其说了，因此在十七世纪出现的耶稣洗礼图要让耶稣围上一条长长的缠腰布或者穿上一件外套，这样一来，肉身无邪之意便荡然无存。对裸体越来越敏感 ，婴儿时期的耶稣竟然也知道害羞了,伊诺桑十世教皇要求皮埃尔德科尔托纳给盖尔山所做画上的耶稣穿上衣服。奶婴儿的圣母有引起邪念之嫌，因此伊诺桑十一世教皇要马拉塔在吉多.雷尼在吉利纳尔小教堂中所做画中的圣母胸前加上件无袖胸衣。
为什么不呢？圣母是一位没生过孩子处女……一天，克丽斯蒂娜.德.瑞典问一位耶稣会神父，一件成功的逼真圣母图是否会使他心生邪念。看到这位神父红着脸加以否认，瑞典王后便谴责他“对青年学生的屁股更感兴趣（26）。”一位教士对一幅画得有点“过于自然的”亚当和夏娃（可能是她收藏的那幅杜雷尔.杜.普拉多画）图感到不高兴时，王后就说他“不学无术”。
但某些神职人员却并不那么古板。有人曾谴责一位名叫鲍尔杰尼的传教士竟然不想把《解救安德洛梅达》摘掉，这位教士辩解说，他从这幅画中只看到真经中所宣讲的永恒死亡的解脱，别无其它。艺术进入了虚伪和宽容并存的漫长时期。
教会上层采取的立场所引起的第二个后果是本来流传广范的裸体艺术成了面对少数人的色情艺术。由阿雷亭所注，朱利奥.洛马诺绘画的春宫图被私下传阅，布朗多姆向我们讲述着这样的场面：一幅大胆的图画上绘着初谙世事的年青小伙子共享一位花花公子，而几个达官贵人围着图画津津津有味地交换着意见。对色情书籍和中世纪的民间艺术之间的差别，我们宣传得还不够，正在兴起的淫秽艺术可以为朋友之间开下流玩笑找到借口。安汝公爵府中的酒杯刻有从阿雷亭的书上临摹下来的春宫图，这在法国宫庭中人人皆知，已不成其为新闻。公爵只给女士提供这种杯子饮酒，女士们在饮酒过程中可以欣赏杯子内壁镂刻精细的越来越大胆的春宫图。有的女士会看得脸红心跳，另一些则“惊得目瞪口呆”，宁愿渴死也不用这种杯子，可是又没有其它杯子可用。看得脸红心跳的女士们则宣称“只是眼睛看一看图画是不会玷污灵魂的”，不过，不管闭着眼睛和还是睁着眼睛使用这种杯子的女士们都会受到嘲笑（28）。色情文化应该产生于裸体艺术遭到全面围剿的时代，它完成了把禁欲向色情的转变过程。裸体的诱惑力开始为人们所认识，即使自称能够扑灭欲火的蒙田 也无法否认。
但是，由于文艺复兴对古典裸体艺术的重现使女性的廉耻观渐渐树立起来。如果说十五世纪的礼仪是对女性裸体的祟尚，但文艺复兴却转而祟尚男性裸体。这种现象的出现是否因为或多或少为上层社会和艺术界所宽容的“意大利风尚”的影响呢？可能吧，米开朗琪罗现象差不多就是这种情况。但是也不能忽略人们自古以来就喜欢以男性运动员为题材，而不是以女神为题材的古代雕塑的影响。同样，希腊传统也不容忽略,比如《害羞的维纳斯》便是以维纳斯. 美迪奇为蓝本再加上用害羞的姿势遮住私处和乳房而成。从此以后，表现女性有了一定的忌讳，同时还要加上女人的魅力。正是由于这种廉耻观所限，画家拒绝表现裸体女性的性器官。 |
