十八世纪末， 雅克 .杜洛尔肯定了高卢人的廉耻观。我们的祖先赤身裸体上战场征战，那是“以示勇敢”，但不管怎么说都要小心谨慎地把私处遮挡起来，把雕像上的性器官或者隐去，或者用“类似大钉子头的东西(1)”替代。纯洁无邪的革命者则认为是天主教把地中海地区大量裸露性器官的圣徒介绍过来的同时也把那里的异端邪说和下流艺术传到我们这里来的。
对凯尔特艺术深入的了解使我们掌握了所谓的凯尔特廉耻观。在风俗的范畴内我们还可以继续使用“高卢”这个形容词。格雷古瓦尔.德.图尔首先对五世纪高卢艺术中的廉耻观做出了评价。那时，高卢地区已是基督教一统天下的局面，他的愤怒是在特殊情况下表示出来的，这位教士的愤怒是由裸身的基督引发的。基督在十字架上受刑的题材引起了与其它裸体艺术画截然不同的反映，我们将用一个章节来进行论述。
暂且不论图尔主教的廉耻观（相对而言，他需要三个奇迹才会有所反映！），实际上中世纪艺术很难用廉耻观来进行分析。确实，在中世纪艺术中很少出现裸体，如果因表现内容所限实在无法避开，那么艺术家们便会耍点小花招，最常见的是隐去男性的性器官。对于一个因为原罪和肉体困绕而对肉身特别重视，同时又信仰基督教的民族来说不如此，又当如何呢？
然而，只要看一看教堂的大门上，彩绘玻璃上，还有牧师座椅的垫板上我们就会得出相反的结论。中世纪的艺术并不忌讳裸体，人们发现在很多看来非常神圣的地方，在众多严肃正经人的眼皮底下都明目张胆地张贴着裸体图案。仅仅是亚当和圣徒裸体还不够劲，在牧师的坐椅下，在教堂的柱头上，在一些手稿的页左空白上都发现了大量“风格奇异”的图画，上面有阴茎勃起的男子，有交媾图，还有大量女人的光亮屁股等。自从十六世纪以来，在宗教艺术中发现了这些即使以现代人的眼光来看都觉得淫秽不堪的人物不能不说是件很有趣的事情。对这些人物的评价向来褒贬不一，见仁见智，我们可以从中看出与正统宗教并存的真正的民间信仰，这些东西可能是某位工匠心血来潮的杰作，有时很难把这些作品归入艺术，归入艺术家的灵感，归入单一的信仰。但是我们不可能把这些东西剔出去，就像从健康的身体中剥离毒瘤那样简单，把“风格奇异”的作品从宗教艺术中切割下来简直是不可能的，一个简单的事实就是我们没有任何理由把这些“风格奇异”的图像与其它形式的肖像画区别开来。这些“风格奇异”图像是衣衫整齐的雕像的点缀，是宗教内在的浓厚艺术的点缀。也是不可或缺的点缀。牧师坐在一张雕有裸体的椅子上，在讨论神学问题时，也许会使他不会忘记在宗教之外还存在着世俗的人类和痛苦。难道不正是为了把宗教从人类的淫秽行为中净化出来，宗教改革和反改革在火刑的火焰才得到了净化吗？
中世纪的艺术如同宗教，如同世俗社会，它是一个不可分割的整体。比如，不可以硬行划分什么是黄色艺术、色情文学、和下流图画。在巴耶克斯的挂毯上就有一个这样的场面：画面的下部有一个生殖器大得惊人的男人正作势扑向一个泪流满面的捂着私处的女人身上，而上部则是骗子哈罗尔第一次求见鲍约姆.德.诺曼底公爵的场面。这是不是暗示哈罗尔“强奸”了他所做出的誓言？巴耶克斯的挂毯往往喜欢用这样的暗喻。
同样在古尔比亚克、维拉克和（2）等教堂中也发现了交媾图，可能在巴黎圣母院的大门上也有。当然这些图案不是一般人能够看出来的，可能在彩绘玻璃、柱头上搞这些细节不是为了给人看，至少不是给一般人看的。因为，首先教堂是上帝的住宅，而这个上帝比人们想像中的上帝忌讳要少得多。
至于迫不得已的裸露，甚至是淫秽的题材在虔诚信教的传说故事中多如牛毛。先不说魔鬼或者殉道者，在旧约中某些场面或者《黄金传说》中就有取之不竭的题材。直到1660年，在圣日尔曼奥克斯鲁瓦的埃及圣玛丽小教堂中还可以看到彩绘玻璃上画着一位圣女把裙子撩到膝盖以上，图下有文字说明：“圣女把肉体献给渡神以便进入天堂。（3）”狮壕中的达尼埃尔、若纳斯、亚当和夏娃、儿时或洗礼时的基督都是赤身裸体。教会所赞同的东西当然不算淫秽。这些题材的渗透力非常之强，甚至影响到与宗教毫无关系的现实表现形式：《奇迹书》插图画家画野人时，就把他们圈进一个“人间天堂”中，把他们画成赤身裸体的亚当、夏娃（4）的样子。这也是解读世界的一种方式：中国的长城便是关押上帝的敌人高葛和玛葛的地方。尼罗河的源泉为什么永不枯竭呢，那是因为这条河流发源于天堂。
最后要说到民间的信仰，人们发明了那么多可以治疗不育之症的神祗，某些神祗在教堂中永远占有一席之地，他们往往以勃起的生殖器为造形。上百个神祗在十六世纪时使新教的人文主义分子大为恼怒。皮埃尔.维莱是第一个谈到这些神祗的人，他说长着长达半法尺长阴茎神的祗圣富亭竟然坦然地接受着信徒们的香火，还有圣阿尔诺，挡在他那神秘部位的围裙竟然让人无耻地随便掀起，圣格雷卢松竟然不知羞耻地让人摸弄自己的生殖器。亨利.艾蒂安、马尔尼克斯.德.圣-阿尔德贡德对这些描写做出了同样反应。如此名目繁多的民间神祗和对生命的祟拜证明这一切并不像人们所猜测的那样来自非宗教传统的民间宗教，而是由牧师所允许的，由势力宠大的修道院所支持的，比如德奥勒修道院就为些活动提供丰厚的财政支持。
如果在某些情况下，人们并不惧怕富有挑逗性的裸体，而为什么在另外的情况下却又有那么多忌讳呢？答案的第一要素存在于我们曾提到过的象征之中。中世纪艺术极端简朴，每个细节都存在其合理性。如果想表现亚当犯罪之后产生了羞愧之心，就必须首先表现他的无邪赤裸。在夏特勒大教堂北门的门楣上就有一个害羞的亚当把自己的性器官掩藏起来，那是因为此幅图画无意突出亚当犯罪前的无邪。同样，如果为了表现伪福音书中讲述圣母用头巾盖上被十字架钉死的圣子赤裸的腰部，按惯例那时的基督必须穿着衣服。只有在这些特定的情况下，耶稣才应该穿上衣服或略去性器官。比豪达姆的福音书就很少画上性器官。但是在表现大洪水的图画中，生殖器官却画得非常细，男人女人都一样，那是象征他们的罪恶过于深重，引起了上帝的震怒。
性器官是隐去还是突出所起的作用没有一定之规。把男人画成背对读者可以把性器官隐去。十八和十九世纪的艺术家在画伪福音书的题材时就是这么做的。但是中世纪的插图画家在表现背面裸体男性时却把性器官画得清清楚楚。而表现正面裸体男子时却把性器官画成光秃秃的样子，就像现代动画片中无性别的动物一样……很明显从古代到二十世纪，女性的性器官对于艺术家来是忽略的。唯有中世纪的艺术家敢于表现女性生殖器官、阴毛，甚至连孕妇也不忌讳……在1400年左右成画的一幅骑士文学作品中，女子露出私处表示相娱之意，画中有圆桌骑士的主要人物朗斯洛、特利斯坦这些爱情诗篇中的著名人物在向爱情女神表示忠心：女神的私处非常显眼，但是却不在明亮之处，画中明快的光线所指是求爱者的嘴巴。而带脚指甲的求爱者尽管行为并不夸张，但在这幅异教色彩很浓的场面中这些人物却具有魔鬼的特点。
并不是因为廉耻观的原因才在某些时候隐去画中人物的性器官，这么做的原因是因为对肉身、对肌肉和人体的漠然态度。天主教要求艺术除了要表现世俗生活之外还要反映其它灵感、信仰和现象。人们所关注的是精神之美、内在之美，而忽略了中世纪人物所透出的外在形体之美。在这种情况下，如何能用道德观念去评价不注重肉体的艺术呢？在这些艺术品中即使是最大胆的场面中也不存在淫秽成分，因为肉体只代表脆弱性、可伤害性和痛苦。沉迷于其间的人无疑放弃了更高级的享受，人们肯定对他们抱有同情心，就像今天人们嘲笑追求贞洁的人一样……至少，教堂中的裸体、交媾场面富有极强的道德观念，是对表现出来的表面现象的批判。
中世纪艺术唯一的忌讳反映在与现实裸休的联系上。人们好像很忌讳使用裸休模特。据保罗.利歇尔的分析（当然资料不够详实）罗马时期的裸体艺术作品主要分为两类，一类是继承了古埃及艺术，另一类来自拜占廷艺术（8）。忌讳，真的吗？也许是吧。但是，在纯艺术的艺术中，在一种职业中，规范和教规比尊重事实更为重要。最重要的是对裸休内涵的忠实，这种忠实不存在于人体的表皮上。
对艺术表现裸休的认识一直到文艺复兴时期都遵循着同一价值观念和同一解释。但是十二世纪末和十三世纪属于有点柏拉图式的罗马时期，这一时期反映了新观念，并对真实世界有新的发现，因而在表现裸体方面出现了新特点。尽管如此也没超出基督教义的范畴，肉欲代表罪恶和杀戮这一深刻思想并没有改变。然而，从十三世纪开始，人们对人体体形间架越来越关注，已经到了不得不求助于模特儿的地步。维拉尔.德.豪纳古尔的画册在这方面有其独特的表现手法。利歇尔指出（P146）“维拉尔.德.豪纳古尔不只一次非常客气地请求同伴脱掉衣服为他做模特儿，他的画可以证明这一点。”他的画线条非常精确，他为了能够抓住肌肉活动所做的努力都排除了对其它传统规范借用的可能性。但是，这位画家对人体结构图解的研究并没有本质性的价值，因为在他的思想中，对人体的研究只是为了更好地表现穿在人身上的衣服，因为在这一时期的衣服越来越紧身。比如，他做画的过程都是先把人物画成光着身子的几何图形草图，然后再在他们身上画上衣衫。为了画这种衣服架子，维纳尔.德.豪纳古尔便成了第一批曾做过裸体模特写生画的画家。
哥特式大教堂的建设也表现出同样倾向。远在意大利文艺复兴对解剖学关注之前，艺术家就完成了夏特勒、兰斯大教堂雕塑，尤其是 布尔日大教堂的裸体雕像达到了特别逼真的程度，肌肉的张力表现得完美无缺。能达到这种地步，借助裸体模特儿已是明显不过的事实了。如果说有什么清规戒律要破除的话，那从这里找起吧，社会内在的发展已经对此做出了恰当的解释，用不着到什么古代雕塑艺术（当时还没有出土）或者还没出现的意大利文艺复兴（1810—1870）中去寻根觅源。
如果不是十五世纪地方特色的大发展，哥特式艺术本来可以继续发展下去。两种不同风格的裸体画在绘画界分庭抗礼、交相辉映。国际艳情风格使性感的女性裸体画变得时髦。而弗拉芒大师（凡.艾克兄弟、罗歇德帕斯图尔、兰堡兄弟）则把另一种原始风格的女性带进画坛，这种女性都是削肩、小乳、肚子圆鼓……保罗.利歇尔讲当时的妇女的裙带系得很高，总是一副怀孕的样子（P240et suiv,），裸体肖像画也反映出这种风格。直到十六世纪倍受赞赏的时髦风格现象出现之后，在作画时还需要模特儿穿上紧身衣裙，看到这些忌讳实属令人欣慰……但是，女性模特儿也可以毫不犹豫地脱掉衣衫，在尚蒂利博物馆中保存的一幅木刻画表现的就是裸体模特儿和画师作画的场景。
矫揉造作、保留着衣服架子痕迹的裸体画也是中世纪为我们提供的第一批真正性感的裸体画。在利歇尔所憎恶的“难看的下垂乳房”罗马式夏娃（裸体女人）之后，又出现了肉感的、总好像是怀有身孕的夏娃，这些女人直到进入地狱一个个都肌肉滚圆，并有宫廷诗人所赞扬的“坚挺乳房”。裸体象征屈辱的时代已一去不复返了。
同一时期，主要是在欧洲南部，意大利艺术可以光明正大地表现人体。不过，刚刚兴起的文艺复兴在廉耻观上却经历着同样不合理的现象：艺术上的解放，雕塑和绘画越来越追求的精确与日常生活中对裸露的忌讳形成很大反差。对裸体的赞歌在忌讳越来越多的气氛中画上最后一个音符。这一点可以部分地解释当时为什么要求助于古典模特和尸体解剖，因为要想表现人体，除了要寻找新理论，同时还不能忽略裸体模特儿在最初阶段的尴尬局面。根据瓦扎利（10）的说法，米开朗琪罗本人对于用活生生的女人为模特儿作画也感到恐惧，“除非她具有无可比拟的美”。
十五世纪意大利的裸体艺术表现形式不拘一格。有是让人看了感到恐惧，比如西涅雷利的《最后审判》中的裸体人像，其凹凸的肌肉如同解剖课上使用的剥过皮的尸体上的肌肉。也有的非常平和，像多纳泰洛的作品就宛如一尊古代雕像，博蒂切利的作品就非常性感、和谐，他那害羞的、半推半就的维纳斯，让人想入非非。也正是在这些探索中，形成了对裸体和世界的新观念。 |
