但是，外人的视角有短处，也有长处，他可能会误解某些微妙的文化特殊点，比如李安在拍摄《冰风暴》时，要求在一个少年的房间里靠墙摆放一根曲棍，以增强画面的质感，但剧组人员告诉他，在那个时候那个地区，曲棍球基本上是女孩的运动项目，于是他听取了同事的意见，换成别的道具。但外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。当一个人对某个题材熟悉到痴迷程度时，他往往不是该题材最适合的电影导演，而恐怕更适合当顾问。贝托鲁齐的《末代皇帝》没有过于纠缠中国宫廷细节，但把人物和环境的抗争这条主线烘托得恰到好处，而我们自己的版本走通俗剧的路线，在艺术性方面便大打折扣。当然也有反面例子:阿瑟·戈登原著、罗伯特·马歇尔导演的《艺伎回忆录》把日本艺伎的生活进行浅化，虽然赏心悦目却内力不足，这也是很多人对好莱坞历史题材影片的常见批评。
换言之，"只缘身在此山中"能成为局限(当然也可以是优势)；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出"行"或"不行"的结论。在这方面，李安无疑是局外人的楷模，他采取庄子回应惠子的方式，抓住题材的共同特征，从而表现人性的真谛。于是便有了罕见的题材大"串流"，如《理智与感情》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与感情》的武侠版，而如今的《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版。他的作品能成功，往往在于对题材的超越，把主题升华为两种精神力量之间的冲突和抗争。他有时刻意回避过分戏剧化的套路，而是发挥出他特有的太极拳柔劲，以柔克刚，最终打动超越题材范围的观众的灵魂。
正是这种文化自信和沉着，使得李安处理任何题材时都表现出成熟和老练，因为他已经真正进入到"民族的才是世界的"境界。 |
