唐朝画家描绘的这些远国绝域的居民的形象，通常都是穿着他们本地的服装，而且这类绘画都尤其突出地表现了异域人奇特的相貌。在所有表现外国人的艺术作品中，能够确认其年代的作品，大多数都是由唐朝工匠创作的赤陶小塑像。在这些塑像中，我们可以发现头戴高顶帽、神态傲慢的回鹘人，浓眉毛、鹰钩鼻的大食人(对他们还不能完全肯定)，此外还有一些头发卷曲、启齿微笑的人物形象，不管这些卷发的形象属于哪个民族，在他们身上都表现出了希腊风格的影响219。然而，虽然外国人是唐朝大画家喜欢表现的一个主题，但是他们创作的外国人的形象留存下来的却很少。现在我们已经无法得见阎立本画的，进贡者在唐朝皇帝面前躬身致礼，将兽中之王狮子贡献给朝廷的图画了220。其他如李渐与他的儿子李仲和画的骑在马上的蕃人弓箭手的形象221，张南本创作的《高丽王行香图》222，周画的《天竺女人图》223，张萱的《日本女骑图》224 等等，今天也都已经见不到了—但是在敦煌壁画中，我们还可以看到一些面貌古怪、帽子奇特，留着外国发式的中亚民族人物的形象225—然而，当武士、文吏以及疲惫不堪的朝圣者在唐朝驻军的保护下，通过当时西域的绿州城市时，他们就会看到身穿希腊风格衣饰的佛陀形象，具有最纯正的伊朗人特征的供养人形象，还有直接表现热烈的印度史诗场面的裸体女像226。在唐代这一段激奋人心的岁月里，对于艺术家而言，异域的野生动物(尤其是那些由外国使臣作为贡礼，带来献给唐朝朝廷的野兽)还有家畜(特别是唐朝人羡慕和渴望得到的那些家畜，如鹰隼、猎犬、骏马等)也都差不多具有同样强烈的吸引力227。
最后，唐朝艺术家喜欢表现的外来题材还有外国的神和圣者，尤其是佛教发源地的神与圣人，更是他们喜欢表现的对象：瘦削憔悴的印度罗汉，璎珞被体、法相庄严的菩萨228，还有表现为佛法的守护神和中国的殿堂门庭里的保护神的古代因陀罗和梵天229以及其他一些已经部分地同化于北方游牧民族文化和汉族文化的守护神—例如北方的保护神俱毗罗就被表现为身上穿着中国式的长袍，但是却长着颌毛和胡髭的形象230。这种在绘画中将中国的和外国的特点混杂在一起的现象，有时是因为描绘外来题材的画家使用了汉人作为模特的结果，例如当时一所佛寺中的梵天女的形象，就是一位侍奉大贵族的艺妓形象的写真231。这就如同意大利名妓的外貌被借用来描绘文艺复兴时期的圣母形象一样。那些表现佛教极乐世界的精美画像，必定也是由许多这种混杂的形象组合而成的。而在表现虚无飘渺的仙境的图画中，也存在类似的情形。初唐时期佛像画家中最著名的一位画家本人就是于阗的胡人232。这位画家的塞语的名字叫“Via rasang.”233，汉文史料中称之为尉迟乙僧。尉迟乙僧大概是在七世纪中叶时被于阗王推荐到唐朝宫廷中来的，他带来了一种来源于伊朗的，新的绘画风格。尉迟乙僧用这种绘画技法创作的形象带有强烈的立体感和明暗色彩，人物形象凸现于画面之外，几至飘然欲出。这位大师创作的一幅“天王像”，一直流传到了现在234。据说，他的画风影响了画坛巨擘吴道玄，而且为敦煌地区的石窟壁画所效法235。尉迟乙僧还因为帮助将“铁线描(即用粗细不变的线条勾画人物的西方技法)带入了唐朝的大城市中而享有盛誉236。尉迟乙僧不仅用外国技法作画，而且他也并不鄙视表现外来题材，比如，他曾经创作过一幅“龟兹舞女”的画像237。
各国供养人 佚名唐代 壁画 纵95、横80 厘米甘肃敦煌莫高窟103窟
此图是《维摩诘图》的一部分。描绘维摩诘与文殊师利辩法之时，各国供养人皆往探视、恭敬礼佛的神情。供养人中有“昆仓奴”、“婆罗门”、西域胡人等，他们态度虔诚，神情肃然，手持供奉之物，正缓步向前，似要奉献给佛祖的代表。此图属吴道子一派画风，作者刻意追求线的造型功能，淡墨起稿，黑墨定型，浓墨提神。线条的粗细虚实，运笔的轻重缓急、披离点染，全都浸透在人物的皮肉筋骨之中，所画人物“有八面生意活动”、“超出缣素”之感。 |
